CONSEJOS A MIS ALUMNOS
Everett Dixon, Profesor, Universidad del Valle

Working Papers

Si tienen comentarios o preguntas, pueden escribirme a: everettdix@yahoo.com
© Everett Dixon.

NOVIEMBRE 2008

2008.11.14

UNA CITA DE LA PALABRA EN LA CREACIÓN ACTORAL DE MARÍA KNÉBEL PARA UNA CLASE LAMENTABLE

2008.11.13

ABURRIMIENTO Y JUEGO

En la primera escena del segundo acto de Pero no es una cosa seria de Pirandello, el personaje de Loletta es inconsolable porque Memmo la ha abandonado por otra. Memmo, además, se ha casado con una mujer "fea" justamente para protegerse contra casos así: cuando se cansa de una mujer, ésta no tendrá derechos sobre él porque ya está casado, aunque sólo en las aparencias.

En las versiones de la escena que hemos visto este semestre, en Taller de Actuación IV y en las Escenas Independientes, las actrices que interpretan a Loletta no han logrado superar un cierto capricho en sus versiones, porque en el fondo no creen en lo que están haciendo, entonces su llanto sale infantil. Es una escena difícil porque deben interpretar a una mujer inteligente pero totalmente destrozada - y el llanto no debe obstaculizar la acción de la escena, que es insistir en un plan de acción de Magnasco.

Hoy, Jennifer Jaramillo presentó la escena, y por el afán de jugar la emoción, la acción perdió su fuerza; además la emoción tampoco superó la misma calidad caprichosa.

Ahora bien, hace dos o tres semanas tuve un encontrón con la clase: les había pedido de preparar escenas de Placer de la Honestidad y de Pero no es una cosa seria. La única excepción que puse a esta regla fue para las mujeres: si les faltaban escenas, ellos podían escoger una escena de dos mujeres de La Vida que te di. En cuanto a las obras de Shaw, yo había pedido sólo trabajar Hombre y Superhombre y Cesar y Cleopatra, y la única excepción para Shaw eran escenas de dos mujeres en La Profesión de la Señora Warren.

Ese día, nadie presentó escenas de Placer ni de Cosa - sino de otras obras de Pirandello. Además, había una escenas de las dos obras excepcionales, pero no entre mujeres sino entre parejas. Ya he tocado el tema del actor neurótico que esquiva la tarea por autoengaño y por miedo, y ese día me demoré mucho en explicarles mis razones por estas elecciones. Entre otras cosas, porque ya habían demasiadas obra para hacer un evaluación clara. Los regañé ese día, y por supuesto asumí que el asunto ya era concluido.

Hoy, en la lista de escenas, aparecía una escena entre un hombre y una mujer de La Profesión de la Señora Warren. No me demoraré en tratar de entender las razones por esta tremenda (y habitual) despiste en esta joven actriz talentosa, lo único que diré es cuando dije que no iba a ver la escena, ella se desmoronó en llanto. El actor que había ensayado la escena con ella durante horas y días, ante ese llanto, tuvo una reacción opuesta - más actoral. Le dio risa.

Por supuesto, la gran actuación de la señorita Jaramillo dificultaba la continuación de la clase, y resultó una atmósfera pirandelliana: no podíamos dejar de burlarnos de ella, muy cómica en su desgracia. Finalmente, le dije: hagan la escena de Loletta. Eran dos Magnascos, y un tercer actor fingía confundir de escenas y entraba con el personaje de la escena que yo había quitado: y Jennifer hizo la mejor, y más cómica, actuación de toda su carrera. Mantuvo la línea, reaccionaba a las burlas de los demás, los atacaba mordazmente para defenderse y para buscar un consejo en su desconsuelo, y no podía, como el personaje, dejar de llorar.

Era evidente, sin embargo, que ya no dolía tanto: empezó a jugar porque logró cierto calma interna actoral, a pesar de las pasiones que la llevaban.

El gran problema de la actuación es que exige una entrega absoluta - sin perder una cierta calma interna. Pero lo actores se atreven, y se engañan pensando que pueden fingir emociones fuertes que exige el texto - pero no pueden. Muchas escenas del teatro son terribles en cuanto a la carga emocional que lleva. El actor debe ser internamente tranquilo, pero debe convencernos que está en una tormenta. No es nada fácil, y no hay soluciones sencillas. La actriz ahora entiende la escena, pero no es garantía que podrá hacer de nuevo lo que hizo hoy.

Lo más interesante, para mí, sin embargo, ocurrió después: Jennifer tenía que salir como criada, y todavía tenía los ojos hinchados. Estaba cansada de tanto llorar, y aburrida. Y por lo tanto actuó muy bien al pequeño personaje. El aburrimiento es fuente de la buena actuación, y especialmente de la comedia: el hecho de que "ya no importe" libera al actor y le da un sentido de verdad.

De nuevo, de todos modos, se demuestra que no hay "errores" en el teatro. Todo se puede adaptar al juego. Fue un excelente clase.

2008.11.12

LOS JUEGOS TEATRALES DEL CLOWN: NAVEGANTE DE LAS EMOCIONES DE JESÚS JARA

2008.11.11

MUESTRA Y AGUACERO EN QUIBDÓ

Aguacero, claro, es decir poco: eso era una catarata vaciando el cielo: desde el malecón donde ensayamos las cortinas blancas caían tan fuertes que el solo vapor frío que entraba con la brisa, a la vuelta de media hora, tenía literalmente encharcado el piso y mojado a mi cuaderno de notas. Trapeamos como pudimos pero era inútil: para el calentamiento tenían que ser cuidadosos, con esa baldosa lisa y mojada.

Por supuesto, solamente había cuatro espectadores: unos miembros de un taller de UNICEF sobre la desactivación de minas (en Colombia sólo hay un Departamente sin minas: San Andrés y Providencia). No sé si quedaron para vernos o para esperar que escampara, pero de todos modos se quedaron y se divertieron. Los familiares no salieron de sus casas. A las seis solamente había cinco actores - de las cuales, media hora antes, estaban preocupadas por una parcial de matemática y no por disponerse a una muestra académica, finalmente les convencí de dejar al lado su trabajo y concentrarse. Y tuve que empezar: improvisar es improvisar con cinco o con veinte. Empezamos a hacer el conteo y a la vuelta de diez minutos todos estaban contando - pero por supuesto, por el afán de ellos, no superamos el conteo de ayer.

Después de la muestra, uno de los estudiantes me dijo: no salió tan bien como en los ensayos. Cómo sí eso fuera un accidente, como si no tuviera que ver con la llegada tarde de los integrantes, y la manera afanada en que entraron a calentarse. Pero por lo menos está bien que se dio cuenta: a pesar del disfrute del público, sabía que ellos no volaban como el otro día.

Yo vengo de un país donde regularmente hay tempestades de nieve: llegar en medio metro de nieve que acaba de caer significa salir mucho antes, a carro por los trancones y a pie por la pesadez de los pasos. Pero la gente llega a tiempo. Es más: una tempestad de nieve - o una tormenta espectácular como la de ayer - les llena de alegría por su tremenda belleza. Ver un espectáculo maravilloso de la naturaleza y tomarlo como excusa para llegar tarde es tan contradictorio para nosotros como dormirse en plena rumba con excelentes músicos en vivo. Hay algo ciego en la actitud, como si ustedes, viviendo aquí no vieron la belleza exuberante de su selva. Quizás por las estaciones, el hecho que sólo neva tres meses al año, nos hace maravillarnos. Quién sabe.

De todos modos, no salió nada mal. Y cuando terminé la muestra a la hora y media, los actores se acercaron y se quejaron que no habíamos hecho diferentes ejercicios que habíamos ensayado. Pero por supuesto no podíamos hacer todo, porque eso era ir hasta las diez de la noche. Es mejor dejar el público con hambre que agotarlo. Y un partido de improvisación es como un partido de futbol: media hora es un tiempo prudente.

Esta semana ha sido demasiado corta, y hay muchos temas - especialmente en lo tocante a lo narrativo y al estatus - que tocamos apenas. El hecho es que el número de horas de un taller, cuando se agrupan en una sola semana, no rinden tanto como cuando se reparten sobre varias semanas. Un ensayo semanal de tres horas es realmente un ensayo de una semana, porque entre ensayos, la mente trabaja: es otra consigna de Johnstone. Absorber nuevos hábitos necesita tiempo, y a veces depende tanto del ocio que del trabajo. Trabajo varios días de improvisación es terminar mareado. Es el hecho objetivo pero desafortunado que Quibdó está muy lejos de Cali.

Quiero felicitarles por su trabajo, espero verlos en Cali y espero con gran expectativa mi siguiente llegada. Así que: hay que mantenerse entrenados en los juegos.

2008.11.10

RESPETAR Y HACERSE RESPETAR

El único juego nuevo que hicimos ayer era "¿Qué vamos a hacer?", qué es el mismo qué "¿Qué ven allí?" y "¿Qué ha pasado?" pero manteniendo el futuro como punto de referencia. Hoy quisiera comentar dos puntos que se tocaron al final de la clase ayer.

El primer punto tiene que ver con el respeto. Toda la semana nos hemos divertido insultándonos, y creo que estamos de acuerdo que un insulto lúdico es sabroso, y casi podría llamarse una expresión de amor. Ahora bien, es evidente que el juego presupone un respeto y un amor, y que el insulto sí puede herir y agredir. Mucho depende del tono del insulto, de la intención. Pero decir esto no es decir nada, no cambia absolutamente nada. Si alguien quiere agredir con un insulto, es una persona inconciente; si es inconciente, no merece tomar lo que dice en serio; y si es así, hay que reaccionar al insulto como siempre: de manera lúdica. Reaccionar mal a un insulto es como dejarse abierto en un combate de espadas. La culpa es de la persona que se deja herir.

El respeto no tiene ninguna importancia en el teatro, si siempre estamos resolviendo con un juego. Insistir en que todos se respeten a veces mata el juego, y mata el respeto también. Hay un sentido muy real en que el respeto depende del juego. Ustedes respetan a sus maestros favoritos, entre otras cosas, porque saben jugar; pero los malos maestros que han tenido no escuchaban, tomaban todo en serio, se ofendían, no estaban abiertos a la crítica: en otras palabras, no sabían jugar. Si como maestro yo me ofendiera de todos los insultos que me dirigen a mí, hace rato sería un viejo amargado. Pero el hecho es que la gran gran mayoría de las burlas no tienen mala intención, y siempre hay que reaccionar a ellos diciendo sí y gozándolos. Esto asegurará que a ustedes los respetarán.

Digo, no es bastante decir sí: hay que aprender a no temer la crítica. Y hay que tener sentido de humor ante la burla: si les da ganas de llorar, esta sensibilidad es una preciosidad para ustedes como actores, pero no hay que tomar estas ganas en serio. La sensibilidad no es una cosa seria, porque no es inteligente. Inteligente es el sentido de humor.

Entonces, por supuesto: hay que respetar a los demás - pero el actor debe aprender a hacerse respetar con el juego.

El segundo punto tiene que ver con la falta de disciplina. Hay algo muy embriagante en el hecho de llegar tarde y pedir disculpas: hace parecer a uno tan preocupado por el proceso. Lástima que para nosotros con experiencia nos parece tan mentiroso. A mí me gusta el estudiante que llega corriendo y ya está calentándose con los demás al estudiante que llega en el mismo ritmo que causó su tardanza y luego llora a punto de lágrimas. Este tipo de sensibilidad no es sensibilidad sino manipulación y engaño, aunque ustedes se piensan sincero arrepentidos. Todos los mentirosos son sinceros. No es nada ser sincero: lo difícil es ser honesto.

Alguna vez, yo estaba a punto de sacar a un actor de Bailando en Lughnasa porque a la hora del ensayo, por enísima vez, no había llegado un día de una pasada. Empecé el ensayo de todos modos, empecé a involucrarme en lo que estaba pasando en escenario, y de repente, cuando llegó el momento de la entrada del actor incumplido, entró desde tras escena. Había llegado sin que yo me diera cuenta, y estaba completamente listo cuando entró en escenario. Desinfló en mí cualquier ira que yo tenía contra él, no solamente porque entró a tiempo, con energía positiva y actuando bien, sino porque no gastó energía tratando de buscar mi aprobación: el hombre llegó a trabajar.

Ustedes muestran que se sienten mal, pero llegan dos horas tarde para gozar el refrigerio y la pausa, y luego peor: ¡no participan en los juegos de la segunda mitad! Lo que da ganas a un director de patearlos a ustedes, especialmente si quiere animar al resto del equipo que sí está cumpliendo. ¡No me jodan! ¡No sean mentirosos! ¡No creo ni sus lágrimas ni sus caras largas! Lo único que me dicen estas caras largas es que no quieren estar aquí, entonces, como el actor en escenario que no encuentra qué decir: ¡chao! Esto no es una agresión mía, es la necesidad apremiante del arte teatral. Si no les gusta, vuelvan a sus vidas cotidianas donde el aburrimiento no es un pecado, y donde por cierto se aburrirán.

En breve: no se disculpen, trabajen. Y si llegan temprano, no es para chismosear ni buscar novia: es para buscar más herramientas de trabajo.

Tuvimos una buena clase ayer: lo más acertado me parecieron las Preguntas - escenas muy concretas y sorprendentemente largas. Pero el sapo de oro lo ganaron todos para el ejercicio de 3-5-4 - y no se sabe qué asignatura de la escuela primaria está fallando más, la ortografía o la aritmética, porque parecen que ustedes no solamente nosaben la diferencia entre "¿por qué?" y "porque", sino tampoco entre 1 y 2. A mí no me importa como son sus escuelas aquí: dudo que sean tan terribles que no enseñan la ortografía y la aritmética. Prefiero pensar que ustedes son perezosos mentalmente, y les digo de nuevo: ¿qué, no tienen orgullo? ¿No son capaces de hacer algo al alcance de un niño de siete años? ¿O es que realmente son brutos? ¿Cuál de los dos, mis queridos amigos nuevos?

¿Qué vamos a jugar de verdad? ¿O van a ponerse serios, y seguir haciendo el ejercicio mal? ¿Qué será?

2008.11.09

JUEGO FRÍVOLO VS. JUEGO SERIO: PACIENCIA Y FE EN LOS DETALLES

Antes de hacer cualquier comentario, quiero describir los juegos que hicimos ayer.

CONTEO GRUPAL (Peter Brook)

El ejercicio es un calentamiento que sirve para unificar un grupo en una sola energía. Los actores deben caminar libremente por el salón, y deben, alternando libremente, contar juntos. No pueden dos hablar al mismo tiempo, y no pueden hacer pausa, sino el conteo debe seguir su curso natural, con diferentes voces contando.

Hay unas pautas que siempre tengo en cuenta cuando introduzco este ejercicio. Primero que todo, hay que recordar que es difícil, entonces, habitualmente empiezo sólo con la mitad del grupo - a la otra mitad la coloca en una línea recta, y parada, fuera del escenario, y les digo que el ejercicio depende tanto de su atención como de los en escenario. Cuando los que cuentan superan siete u ocho sin equivocarse, mando a otro, y poco a poco terminan todos en escenario.

Los grupos tienden, después de las primeras equivocaciones, a tensionarse imperceptiblemente - es una manifestación de la angustia que entra en los grupos por lo "aburrido" de este juego. Hay dos cosas que ocurren entonces: primero, después de equivocarse, se precipitan a re-empezar el conteo por un afán de "hacerlo bien esta vez", en vez de tomar un momento para recoger el impulso grupal. Y segundo, aunque aparentemente están caminando de manera relajada, el paso ha ido aumentando poco a poco. Siempre, entonces, el profesor debe estar recordándoles de caminar de manera tranquila, y de tomar un momento, después de cada "equivocación", de re-establecer la comunicación grupal. Es increíble cuán difícil resulta esto: el afán que se apodera de los grupos es tan arrollador que incluso después de diez o doce recuerdos, ellos siguen re-empezando el conteo de manera atacada. Es esencial, en este caso, no caer en el afán del grupo y afanarse el profesor: el ejercicio también depende mucho de la capacidad del profesor en mantener la completa calma, e infundir energía en el grupo.

A veces es necesario, cuando se ve que algunos no logran calmarse, sacarlos del grupo un momento hasta que se calmen. Habitualmente el hecho de sacarlos les da ganas de comprobar que sí pueden, hacen un esfuerzo para concentrarse, y cuando vuelven al juego, ayudan a la energía grupal. Ayer, lo hice más que un vez, y el conteo, en vez de pararse en cinco o seis, siempre saltaba a catorce o quince.

Ahora bien, creo que el record que he conseguido con un grupo era llegar a 114. Los que conocen el juego saben que esto es un logro enorme. Es un grupo que había sido juntos muchos semestres, y ya se conocían y confiaban bastante. Con un grupo que lleva unas semanas juntos, esto es demasiado esperar - y si un grupo nuevo logra llegar más allá de veinte, merece felicitaciones después.

Hay un libro que creo que todos los actores, y más especialmente los directores, deben leer: el Tai Te Ching de Lao-Tse. Releyendo a Keith Johnstone después de unos años, me sorprende gratamente que él también lo cita. En nuestra cultura, los pecados capitales son unas pasiones específicas como la ira o la envidia: en el Tai Te Ching, el pecado central, que el autor ve con gran desdén, es el "hombre que se sienta a contemplar el pasado". La autofelicitación, para esta filosofía, es la muerte del espíritu, y lo importante siempre es proceder como si fuera de cero.

Este ejercicio, como muchos juegos "serios" del teatro, refleja este espíritu. Los grupos tienen dos hábitos perfectamente naturales y perfectamente nefastos para el actor: cuando se equivocan se castigan, y cuando tienen éxito se felicitan. Yo les felicito cuando llegan a dos, y cuando llegan a treinta les digo que no ha pasado nada - como táctica, para contrarrestar su tendencia natural.

Este doble vicio de autocastigarse y autofelicitarse es malo en cualquier manifestación del teatro, porque son actitudes morales y no lúdicos. En el juego, no hay equivocaciones (si uso la palabra, es simplemente por concisión y por necesidad - otras palabras no hay). En el conteo, no es que se han equivocado, es simplemente que dos han hablado a la vez. No se puede decir que es una equivocación porque es inevitable que dos van a hablar a la vez en algún momento. Regañar a un grupo para hacer algo inevitable inculca la tendencia de los grupos a autocastigarse, a pensarse inadecuados y sin talento. Pero si el profesor mete toda su energía en ayudar al grupo a concentrarse, dándoles pautas, aprenderá a concentrarse también.

Este juego es paradigmático del teatro. A un actor se le olvida un texto: la tendencia del compañero es de regañarlo en escenario, se desconcentra él también - y ambos salen peleando. Pero el hecho es que olvidar un texto es lo más natural del mundo. Y si ustedes no son capaces de improvisar un olvido inevitable, son como personas que dejan la puerta de la casa abierta: son imprudentes. No han hecho algo malo, han hecho algo imprudente. En teatro no hay nada malo ni bueno, porque en escenario las categorías morales caen. Y por eso mismo, es absurdo regañarse o felicitarse después en términos morales. Han hecho una buena función: pues, no ha pasado nada, sino han vivido como es debido. ¿Han contado hasta treinta? No ha pasado nada, y cuántos grupos no han contado hasta doscientos o trescientos. O ¿qué? ¿Van a satisfacerse con tan poquito? O como dije el otro día a un integrante del grupo: ¿qué, no puedes hacer este ejercicio mejor? El muchacho se timbró, y dijo: no me retés - pero se levantó de una buena vez. Él sí tenía espíritu de jugador.

El juego frívolo - el juego fácil, que nos hace reír - se agota bastante rápido. El verdadero juego, el juego con sentido e incluso conflicto - que llamamos acción en el teatro - puede sostenernos toda la vida. Por esto repito una y otra vez que los niños no son actores porque no saben todavía para qué están jugando. Los mejores actores nunca se castigan ni se felicitan - porque ya están metidos en el siguiente juego. El juego es su alimento, "sentarse a contemplar el pasado" les parece aburrido, quita su energía vital.

Por supuesto yo regaño: pero los que me conocen bien saben que no regaño en serio, es decir de manera moral y categórica - saben que estoy jugando de manera muy seria. Cuando exijo de un grupo, lo que veo es que no saben jugar entre sí, y si provoco enfrentamientos, es para que se liberen de sus demonios, y aprendan a jugar realmente con el compañero. Ayer, vi muy rápido que este excelente juego los estaba aburriendo, angustiando y afanando - por esto mismo insistí en seguir el juego durante una hora. Porque una de las leyes de esta profesión es no abandonar: si yo abandono, ustedes pensarán que está bien abandonar. Pero si uno tiene paciencia - que es una suerte de incarnación de la fe - en un momento dado los jóvenes descubren que pueden hacer algo que hace poco parecía imposible. Y esto es fundamental en la formación. Dejar al alumno seguir su camino es un poco como enseñarlo a ser dejado, a enseñar la dejadez. Pero ayer, en un momento el grupo se mobilizó, la angustia desapareció, y empezaron a jugar el reto. El juego, el azar, el reto - son opuestos del miedo, de la angustia, de la risa externa. En nuestra profesión, la risa siempre va por dentro.

QUÉ HA PASADO

La fe: el consejo de Johnstone de tratar de no ser original, de confiar en lo obvio y en lo prosáico, tiene que ver con la fe en los detalles, la fe en la belleza de la vida, incluso de la vida más cotidiana. Alguna vez una actriz estaba ensayando Días Felices con Beckett presente - es un anécdota que me contó mi hermano Sean - y Beckett siempre le pedía a ella de hacer menos. La actriz protestó diciendo, "Pero, Samuel, temo que voy a aburrirlos." Beckett dijo: "Abúrrelos, querida, abúrrelos."

Ostrovsky, el gran dramaturgo realista ruso, tiene esta virtud. Él es fiel al mundo, y sus obras son maravillosas porque el mundo es maravilloso. Decir, como una estudiante ayer "Las ranas saben bailar flamenco," de pronto es original, de pronto tiene su poesía, pero realmente no significa nada porque es una imposición intelectual - está lleno de angustia, se ve que la actriz está buscando aprobación y no siguiendo sus impulsos, y no ve el mundo como es.

Ustedes sí tienen esta fe en los detalles de la vida. Me aterra, honestamente, sus diálogos improvisados, específicamente ayer sus diálogos de "¿Qué ha pasado?" donde deben partir de una relación y construir un pasado común. De nuevo les digo: muchos no saben hacer lo que ustedes hacen. No lo digo para que ustedes se autofeliciten, sino para que se animen a perfeccionarse y a perseguir esta profesión. Durante cuarenta y cinco minutos ayer hicieron cuatro escenas largas llenas de detalles, conflicto, con relaciones claras - y muy reales. En un momento se planteó dos amigos, y un muchacho muy joven entró y sin pestañear empezó a jugar a un padre y el otro joven de una vez se adaptó: siguió una improvisación muy orgánica de un viejo preocupado por su hijo, y los detalles que surgían, sin pausas, sin bloqueos, y con la relación natural - aunque no decían nada fuera de este mundo - era realmente fascinante.

Ayer fue una muy buena clase: en general, algunos que estaban un poco bloqueados, se liberaron un poco más, y otros hicieron unos ejercicios excelentes. Los ejercicios que los embolataban a ustedes - Preguntas, Alfabeto, 3-5-4 - ya estaban mejores, porque ustedes están pillando el placer de la dificultad de estos juegos. Y las escenas de la última media hora de la clase parecía el resultado de meses de trabajo.

Pero, ¿qué ha pasado? No ha pasado nada. Mañana es otro día.

2008.11.08

MANTENER LA CONCENTRACIÓN EN GRUPO

De nuevo ustedes mostraron hoy que pueden hacer cosas muy difíciles para otros conjuntos de actores - especialmente cuando se trata de mantener una concentración grupal. Miremos los ejercicios de ayer.

MANOS LIBRES

Un compañero hace las manos de otro, y emprende una conversación con otros dos en la misma convención. La persona que maneja las manos debe tratar de manotear coherentemente con lo que está diciendo su compañero. Este ejercicio, como comentaron Jeicy y Belkis al final de la jornada, a veces demuestra hasta donde los integrantes de un grupo ya se conocen: entre más se conocen, más el éxito saldrá coherente, y entonces divertido. El ejercicio gustó ayer precisamente porque el grupo está muy unido, y se conocen mucho.

PELÍCULA CONTADA

Dos actores se ponen uno frente al otro, y empiezan a contar una historia; cuando el uno empieza a vacilar, el otro entra para ayudar y seguir con la historia. Cada vez que introducen un personaje (o animal u otro ser) en la historia, un miembro del público debe salir e interpretar lo que se está contando.

Éste es un ejercicio de trabajo de equipo y de escucha, y lo importante no es imponer nada, sino que los narradores y los intérpretes vayan construyendo juntos. Por ejemplo, un intérprete puede empezar a hacer una acción, y el narrador, siempre a la escucha, empieza desarrollar lo propuesto; o un narrador, inspirado por un detalle del otro, empieza a ampliar este detalle. Es muy divertido contar historias que implican a muchos miembros del público, pero recuerden que lo importante es no imponer nada sino ir construyendo juntos.

De nuevo, el éxito del ejercicio ayer indicó el nivel de integración del grupo.

DUELO DE CUMPLIDOS

El sentido de lanzar insultos como ejercicio es enseñar al actor a tener caracter, a hablar con caracter - no con odio ni enojo sino con caracter. Luego de establecer esta habilidad, ya no importa si se dicen insultos, cumplidos o cosas fantásticas - el disfrute del ejercicio estriba en la capacidad de hablar con caracter. Y es curioso que decir un cumplido como un insulto resultan declaraciones muy expresivas de amor.

DIÁLOGO EN COPLAS

En Canadá, se hace un ejercicio que se llama, Diálogo en Verso, y se necesita mucho entrenamiento de los actores, antes de que ellos puedan lograr el ejercicio. No ocurre jamás que al primer intento el ejercicio tiene éxito - como ayer. Pero el hecho es que la cultura del Litoral Pacífico tiene una tradición de hablar en coplas que tiene siglos - es probablemente de las pocas culturas en el mundo que puede hacer obras clásicas en verso sin dificultad alguna. Éste es un tema que no hemos tocado, pero que valdría la pena abordar: la utilidad de los juegos de improvisación para montar obras escritas. Sería muy interesante que los grupos del Litoral Pacífico intentaran montar a Pedro Calderón o Lope de Vega - probablemente les saldría mucho más coherente que cualquier teatro español reconocido.

DIÁLOGO MUSICAL

Éste es otro ejercicio que exige mucho entrenamiento en Canadá para que los actores logren hacerlo con éxito. Pero además de esto, hay una pobreza tan grande de géneros musicales en nuestra cultura - todo es balada o rock - que el ejercicio se agota con gran velocidad. Ustedes tienen gran variedad de géneros musicales, una gran tradición musical por lo menos en cuanto al baile, pero también en el cantar, y no les da miedo cantar lo que sienten. De nuevo: les sale orgánico. Será interesante también intentar hacer una comedia musical aquí.

MERCADO

El sentido de este ejercicio es que cada integrante del grupo entra en escenario uno por uno, pero siempre se mantiene la coherencia de las relaciones, y el foco de atención. Unos consejos a la hora de hacer este ejercicio: i. siempre jueguen la persona que entre, para ver como adaptarse a él sin desviarse de su actual línea de acciones. ii. Tratar de mantener una relación específica con cada personaje en escenario; el conflicto no siempre se expresa en gritos, y con frecuencia en la misma conversación hablamos humildemente con un interlocutor y descaradamente con otro. iii. No necesitan acercarse al grupo que ya está en escenario; se puede mantener la distancia - lo importante es mantener la coherencia del cuadro general. Los demás verán como se adaptan a tí. iv. Evitemos las brusquedades físicas, por lo menos cuando estamos todavía construyendo la escena; los forcejeos vienen habitualmente antes de terminar una escena, y si empiezan a forcejear, tendrán que irse luego.

Lo más importante es mantener las relaciones de estatus; entre más relaciones claras haya en escenario, más organizado va a parecer el ejercicio a pesar del gran número de personas en escenario.

2008.11.07

EMBALE

Con cualquier conjunto de estudiantes, se da una de tres situaciones: uno enseña cosas demasiado difíciles, uno enseña al nivel del grupo o uno enseña cosas demasiado fáciles. Es muy común la primera situación para los "profesionales": no les interesa detenerse en los elementos fundamentales, sino sólo enseñan para los mejores de la clase, que lucen, por cierto, pero a costo de los menos dotados. El ideal, por supuesto, es enseñar al nivel del grupo: saber exactamente lo que necesitan en cada momento, para que la formación avance de manera orgánica.

Cuando uno ha enseñado muchos años en una situación donde hay pocos talentos naturales, uno empieza a acostumbrarse al bloqueo, y todas las tácticas se diseñan para quitar los bloqueos. En otras palabras, uno se acostumbra a enseñar cosas demasiado fáciles. Si luego uno se encuentra con un grupo de talentos de nuevo, el hecho de esperar bloqueos y enseñar cosas fáciles de hecho bloquean a los talentosos, porque se aburren. A veces el fracaso del estudiante es por aburrimiento, no por falta de talento.

Todos los ejercicios de Keith Johnstone están diseñados para una cultura rígida. Él se demora mucho en describir la violencia de los educadores en la Inglaterra de la época, y en compadecer el pudor aterrado de sus estudiantes. Dice que no se trata nunca de una falta de talento sino de una falta de valor: que a los estudiantes hay que ayudarles a vencer sus temores.

Me da mucha curiosidad saber que habría hecho Johnstone en Quibdó, con este grupo.

En los talleres anteriores que he hecho en nuestras labores de extensión, aunque siempre haya habido mucha gente de valor (por no decir de talento), siempre la masa de los estudiantes tenían que vencer sus miedos, y los ejercicios de desbloqueo de Johnstone y de Peter Brook, que he descrito en estas páginas, fueron muy útiles en este proceso. No he tenido grupos donde el ejercicio de "Dame eso" (2007.08.22 CONFIRMACIÓN DE LA UTILIDAD DE UNA TÁCTICA DE BROOK), no encontraba una fuerte resistencia entre los integrantes por los miedos naturales que tenían. He descrito con alegría el descubrimiento de tener un asistente-improvisador que, en cualquier momento puede entrar y ayudar a desbloquear al estudiante, como fue el caso de Manuel Viveros en Buenaventura y Mauricio Benítez en Pasto y Armenia.

Pues, aquí en la lejana ciudad de Quibdó, no he mandado a la asistente, Myren Valoyes, al escenario ni una sola vez. Ayer hicimos el ejercicio de "Dame Eso", y a los cinco minutos lo dejé de un lado, porque ya habíamos hecho en clase variedad de otros ejercicios parecidos, y ya estaban cansados de tanto embale alegre.

Los enemigos habituales - el miedo a aburrir, el miedo a ser grosero, el pudor sexual, la tensión corporal, la incapacidad de mostrar sus emociones - nada de esto existe aquí. Bueno - mentiras: ellos mismos dicen que sí, pero yo veo como superan estos miedos en poco tiempo, a diferencia de nuestros estudiantes en Cali que a veces pasan años enteros tratando de vencerlos. El problema fundamental que ataca Johnstone en su libro - que sus principiantes nunca son capaces de tener conversaciones normales en escenario - tampoco existe aquí; bueno, sí ocurre que bloquean al otro, pero lo hacen de manera orgánica, como en sus conversaciones normales, y sin hacer los ejercicios de Johnstone que desarrollan la capacidad jugar el bloqueo del otro, ya resuelven en unos instantes lo que exige semanas de trabajo en otros contextos. Todo el concepto de estatus Johnstone lo desarrolló para ayudar a los estudiantes a tener conversaciones libres normales. ¿Vale la pena hablar de estatus cuando los estudiantes ya tienen el problema resuelto? Tres capítulos enteros de su libro - "Estatus", "Espontaneidad" y "Trances y Máscaras" de repente parecen demasiado racionales y totalmente supérfluos.

DUELO DE INSULTOS

Tomemos el ejemplo de la competencia de insultos, con que empezamos el taller ayer: el grupo se divide en dos grupos, y con unos papelitos llenos de insultos que han hecho previamente, empiezan a lanzar insultos un grupo al otro. Dos cosas son importantes para que el juego coja vuelo: primero, como en el ejercicio de "Insultar y Cooperar" de anteayer, los que reciben el insulto deben repetirlo escandalizados. Ese día, los participantes del juego tendían a formalizar esta reacción - todo el tiempo decían "¡¿Infame yo!?", "¡¿Canalla yo!?", siempre con esa "yo" al final. Les pedí que trataran de ser más libres en la reacción, con muchas variaciones - "¡¿Cómo así?! ¡¿Me llamas infame?!" - "¡Así que yo soy un sinvergüenza! ¡Sinvergüenza tu abuela! ¡Degenerado!" - "¡¿Qué fue?! ¡Un aprovechado! ¡¿Cómo te atreves?! ¡Caraeculo!" - etc.

El segundo elemento importante es que se apoyan entre sí, pero que no hablen todos al mismo tiempo. Ayer, al principio, antes de entrar en el juego, cada uno hablaba individualmente, y era aburrido. Luego les pedí de improvisar libremente, y todos se echaron a hablar de manera muy divertida, pero no se oía nada. Finalmente entendieron como ceder la palabra al que toma la palabra (esto es importante, no ceder por ceder, sino ceder al más fuerte del momento), y el ejercicio despegó y ellos empezaron a volar. Cuarenta minutos se insultaron con un gusto difícil de describir en palabras: abajo se puede ver un pequeño video del ejercicio, para tener una cierta sensación, pero el medio de video siempre opaca lo que en el momento ha sido un vuelo inesperado y embriagante. En un momento dado, cuando me di cuenta que valía la pena desarrollar el ejercicio más, distancié los grupos y les pedí, cuando entraban para insultar, de hacer alguna dinámica con todo el cuerpo para apoyar el insulto. Tampoco se puede describir el efecto inspirado de esta tarea adicional. No tenían miedo de ser "groseros" ni con la palabra ni físicamente, y había unos insultos donde los integrantes no podían más y se echaban histéricos de la risa al piso.

Pero eso todavía no es lo más increíble. Los insultos mismos empezaron a tomar vuelo, empezaron a transformarse en seres aparte: trato de reproducir algunos aquí - ¡Clesticlérico! - ¡! - ¡! - insultos completamente insólitos que se inventaban allí y que casi llegaron a ser poéticos. Y luego empezaron las coplas. Ellos tomaron los insultos y los volvieron verso - en la tradicional copla de la costa pacífica - poetizando sus insultos de manera literal. En los Matchs de Improvisación, hay un juego que se llama Duelo de Verso - de pronto lo jugaremos hoy - y cuando sale bien, sale muy divertido, pero no es muy frecuente. Ayer, los muchachos hicieron el juego sin pedir, y volaban.

Un grupo que no temer insultar, que se entrega al insulto con todo su cuerpo, y que luego vuelve los insultos verso - no es un grupo que habría visto Johnstone en su tercera sesión de trabajo en Inglaterra en los años cincuenta.

CADENA DE ACCIONES FÍSICAS (Miguel Chéjov)

Describo los ejercicios exitosos de ayer antes de hablar del problema que encontramos, problema singularmente no inglés, aunque el libro de Johnstone nos podrá ayudar de todas maneras.

La Cadena de Acciones Físicas es un juego más conocido por ser una improvisación de Miguel Chéjov. Se paran dos actores, y el profesor los pone cada uno en una posición incómoda y sin aparente coherencia. Cuando golpea las manos, los estudiantes deben empezar una escena - hablando - desde estas dos posiciones - volviéndolas coherentes. Habitualmente prohibo dos situaciones que hacen con frecuencia para salir del apuro - no pueden estar ensayando una escena de teatro o de baile, y no pueden estar haciendo ejercicios de deporte.

Cuando los dos actores hayan llegado a un cierto nudo, golpeo las manos de nuevo, los actores se congelan, y un actor del público entra y debe re-emplazar a uno de los dos y tomar la misma posición. Golpeo las manos, y los dos actores deben desarrollar una escena completamente distinta, pero igualmente deben justificar las posiciones físicas que tenían. Se hace este intercambio tantas veces que aguanta.

Saliendo de los Insultos, hice como es preciso cuando hay "flow" (como dicen aquí, refiriéndose a la inspiración) - no comenté nada sobre los Insultos, expliqué el siguiente ejercicio lo más concisamente posible, y arrancamos.

De nuevo, me encuentro sorprendido. Alguna vez, en Bogotá en 1999, hice un taller en la Casa del Teatro Nacional sobre La Mala Hora de Márquez, y con el grupo hicimos cadena. Improvisaron durante cuarenta y cinco minutos sin parar, siempre justificaban las posiciones físicas, y siempre las escenas salían completamente distintas. Fue la primer vez que había hecho el ejercicio, y desde entonces lo he hecho sin éxito con diferentes grupos en Bogotá y Cali. Aunque funcionaba de manera formal, había poca variedad y justificación en las propuestas. Uno empieza a pensar que es el juego (o más probablemente, el maestro, que no logra dar observaciones que ayudan), pero ayer confirmé que el juego es dinámico y especialmente útil por involucrar el cuerpo. Y como ocurrió en la Casa del Teatro, los muchachos empezaron a levantarse para poder entrar a tiempo. (De nuevo, para no tener que explicar lo que no se plasma bien en palabras, los invito a ver el video abajo.)

Cabe añadir: durante todo el ejercicio, estaba cayendo un aguacero muy fuerte en el techo de aluminio - era muy difícil oír. Y sin embargo, estos estudiantes suguieron con gusto, subiendo el volumne y manteniendo la concentración.

DAME ESO

Cuando llegamos a los ejercicios de ayer y anteayer, que les había costado tanto al principio, las Negaciones (con diversas variaciones: "¿Por qué?" - "¿Por qué? ¿Por qué?"; "¿Cómo?" - "¿Cómo? ¿Cómo?"; "¿Qué?" - "¿Qué? ¿Qué?", etc.) y Duelo de Palabras, salieron sin nigún tipo de problemas, y Dame Eso, que cuesta también tanto a los grupos, se resolvió como si lo hubieran hecho toda la vida.

Parece que el grupo no tiene ningunos problemas. ¿Cierto? Pero siempre hay que desconfiar del éxito en el teatro.

ALFABETO

Este ejercicio también he hecho con muchos grupos, y habitualmente es el ejercicio más exitoso que tienen. Qué sorpresa ver, entonces, como los muchachos de Quibdó, tan hábiles en improvisaciones fuera del alcance de muchachos actores, no podían decir tres frases sin bloquearse. Es el caso también de otros ejercicios también relativamente sencillos: Preguntas, 3-5-4, etc.

Percaté ayer que este grupo sí tiene un bloqueo en cuanto a la estructura. Si les pedimos estructurar lo que están haciendo - encauzarlo en unos parámetros específicos, no solamente se bloquean, sino abandonan la tarea y se aburren.

Le conté ayer acerca de nuestra experiencia en Buenaventura. Ellos también eran buenos improvisadores, y nuestro Match de Improvisación fue sorprendente en Cali. Pero cuando llegó la hora de montar una obra escrita, ellos se bloqueaban, no entendían textos que eran muy parecidos a su propia experiencia, tartamudeaban, olvidaban textos, etc. Volaban cuando eran libres, pero abandonaban cuando tenían que atenerse a unas reglas más estrictas.

El lector dirá: ¿qué importa? ¿Por qué necesitan estructura? ¿Es necesario imponer una rigidez "europea" a esos muchachos? ¿Por qué no dejarlos libres como son? ¿No será que "estructurarlos" los dañará, como se queja el mismo Johnstone de la educación inglesa de la época?

Todo esto está valido. Pero la estructura también es una virtud, y a la persona que le falta estructura - llámela como quiera, disciplina, parámetros, concentración - es una persona que terminará muy desventajada en la sociedad, y en el mismo teatro. Hay muchos músicos excelentes que cantan para sus familias, pero el músico profesional quiere alimentar a su familia, y esto exige disciplina. Exige ser capaz de adaptarse a estructuras de horario, de rutinas corporales, y de estructuras artísticas más allá de sus improvisaciones alegres. En este sentido, estos muchachos todavía no saben improvisar, porque improvisar también es respetar una estructura; el sentido de cualquier formación por la improvisación es darles formas para luego poder desarrollar sus propias obras o interpretar obras ajenas. Cuando no hay estructura, no hay obras interesantes, y cuando no hay hábitos de estructuras, no es posible sacar un montaje bien hecho.

Como he desarrollado en otra parte, la formación artística es la inculcación de hábitos. Muchos pedagogos teatrales se equivocan de dos maneras: piensan que es suficiente compartir "conocimientos" como si fuera suficiente entender las formulaciones de Brook o Grotowski en teoría para hacerlas bien. Y muchos regalan el diploma y cobran dinero por decir: miren cuán talentosos son. Pero el arte teatral es una profesión tan compleja que siempre, siempre hay un hábito para adquirir. Johnstone vio la rigidez y bloqueo de sus estudiantes, y se dedicó, en sus sesiones de improvisaciones, a enseñarles espontaneidad. Incluso su capítulo sobre las habilidades narrativas se reduce a esto: a la capacidad de ser espontáneo, de confiar a la parte no racional de la mente. Sus estudiantes ya tenían inculcados todo un diapazón de hábitos muy importantes para el teatro, como la lectura a primera vista, la elocución, registros del habla y maneras de portarse, etc. Sabían de formas, pero no sabían para qué servían estas formas.

Los estudiantes que saben de espontaneidad saben para qué están improvisando, pero su falta de estructura tiene el riesgo, a lo largo, de aburrir, como el cachorro no capta nuestra atención en escenario sino un tiempo corto. El cachorro espontáneo no es actor porque no sabe someterse a una estructura. Negar que las estructuras son necesarias es negar la belleza no solamente de Shakespeare y Moliére, sino también de Mamet y Koltès. Los mejores dramaturgos contemporáneos no son los que niegan la estructura sino los que arman estructuras nuevas.

Las formas acrobáticas encauzan y embellezan las tendencias naturales del estudiante dotado de agilidad corporal. Y las formas teatrales - las estructuras dramáticas, las reglas y convenciones de la improvisación - encauzan y embellecen las tendencias naturales del estudiante dotado de sentido de humor y espontaneidad. Por esto, he lanzado un reto al grupo: ¿será que realmente no son capaces de adiestrarse en estos juegos tan sencillos para otros actores menos espontáneos, como el Alfabeto? ¿Será que no pueden aprender, como público, a mantener la atención fijada en silencio para apoyar a sus compañeros a tener éxito? Y ¿será que luego, a la hora de montar una obra dramática escrita, no serán capaces de ser naturales y espontáneos en la estructura de la obra? O ¿son avocados a siempre ser unos niños adorables, y no actores capaces de entrar en la profesión con dignidad? Yo creo que sí son capaces, y que la frustración que sienten al enfrentarse con metas estructurales ustedes pueden superar por su gran sentido de humor. ¿Estoy equivocado?

Por esto voy a seguir insistiendo en los juegos estructurales, a ver si pueden adquirir unos hábitos de pensamiento.

Un último comentario, hablando de la disciplina: a veces lo mejor de una clase ocurre en la primera media hora. Fue el caso de ayer: muchos comentaron el final de la clase cuánto les habían gustado los insultos - pero la mitad de los integrantes no gozaron del ejercicio porque llegaron tarde. Tratar de llegar a tiempo no es una cuestión de moral - es una cuestión de disfrute.

2008.11.06

ANATOMÍA DE UNA MALA CLASE

Las razones por mi dispersión en clase fueron clásicas: primero, estoy afanado porque quiero ser más consecuente con Johnstone en este taller - y rompo la primera regla de Johnstone, que es no hay nunca que hacer lo correcto. Segundo, escribí toda la mañana y leí toda la tarde - todo el día durante horas y horas, yo estaba en función del pensamiento teatral - cuando llegué a la clase, ya estaba aburrido del teatro, antes de empezar. Tercero, estoy preocupado por el tiempo, puesto que sólo hay seis días - y por lo tanto, empecé a hacer escenas de estatus antes de enseñar el concepto clave de añadir, sin la cual es difícil improvisar escenas. Por esta distracción, perdí a los estudiantes durante media hora. Finalmente, llegué demasiado temprano a la clase de hoy, y perdí energía leyendo y esperando - en vez de confiar en mi asistente y llegar a la hora, fresco y listo para trabajar. Son reglas que tengo desde hace años: yo sé que leer me ensimisma tanto que luego no logro coger impulso en la enseñanza, así que no leo antes de una clase. Todo lo que hice hoy era lo que no debía si quería hacer una buena clase. Pero el afán de cumplir con un documento me quitó mi energía en lo más importante, la ejecución del taller.

A pesar de la distracción del profesor hubieron muchos aciertos y pequeños éxitos hoy.

CONSTRUIR

Ayer vimos la importancia de decir sí, primera regla de la improvisación. Hoy miramos dos otras reglas fundamentales: siempre estar construyendo sobre lo que dice el otro, y siempre estar manejando transacciones de estatus.

El concepto de añadir o construir es fundamental para que las escenas se puedan desarrollar. Si empiezan a pelear, por ejemplo, y se quedan siempre diciendo las mismas cosas ("déjame entrar", "no estás en la lista", "pero yo vivo aquí", "no estás en lista", "pero si yo vivo aquí", etc.), la escena no va a tener interés para el público porque no avanza. El simple hecho de añadir algún elemento que indica la relación entre los dos interlocutores o la situación en general, ayuda mucho en liberar a unos actores que empiezan bien. Este grupo en Quibdó, por ejemplo, siempre empieza bien: y en la segunda mitad del taller vimos como la simple táctica de añadir ayudaba mucho a mantener los ejercicios bastante tiempo.

Es importante que construyen sobre lo que dice el partener: no sólo añadir un elemento arbitrario, sino construir sobre el elemento concrto propuesto. "Me prestas tu camisa, por favor." - "¿Otra vez me la vas a estropear?" - "Pero si ya está vieja, tienes muchas otras, no te estoy pidiendo nada." - "Me la regaló alguien en especial, y no me gusta que lo pones." - "Hermano, yo creo que es tiempo que olvidas de Mariana, ya van dos años." - "Yo sé que volverá." - "¡Pero si ya está casada con otro!" - "Esto no significa nada, ella realmente no lo quiere, solamente es por la plata." etc. En cada frase se construye sobre lo que dice el otro: se plantea una camisa, el segundo construye sobre la camisa diciendo que el otro no es cuidadoso con sus cosas; el primero sigue construyendo sobre la camisa, diciendo que está vieja; el segundo construye más, añadiendo que la camisa es un recuerdo, etc. No importa nada que lo que se construye sea "interesante o no" - lo importante es que se construye. El simple hecho que están "colaborándose" y no bloqueando las ideas del otro ya es placentero.

ESTATUS

Empezamos la clase con una improvisación que al principio pareció de poco interés y finalmente captó la atención del grupo durante media hora. De nuevo, es un calentemiento de Keith Johnstone. El grupo se divide en dos, y a un grupo se les pide de mantener la mirada fija cuando mira a los demás, y al otro se les pide de estar desviando la mirada y volviendo a mirar. Una vez establecido esto, se les pidió a los que mantenían la mirada de seguir caminando, y a los que desviaban la mirada de quedarse en un lugar, pero de estar moviéndose nerviosamente. A los que mantenían la mirada, se les pedía de mantener bien la postura, y quieta la cabeza; a los que desviaban la mirada de tener mala postura y de estar moviendo la cabeza, etc. Poco a poco, sin conocer el concepto, los estudiantes de manera natural empezaron a jugar alto y bajo estatus. Como dice Johnstone, es un ejercicio que gusta a los grupos por las sorprendentes sensaciones que provocan unos ajustes muy pequeños.

Luego, hicimos un ejercicio mas individual: pedía a cada uno de entrar y pararse frente a los compañeros. Según el caso, daba una tarea que subía o bajaba el estatus de la persona - la escogencia, si no lo hayan adivinado hasta ahora, dependía del estatus preferido de la persona. Si me parecía que la persona tendía a mantener un alto estatus, daba una tarea que bajaba, y vice versa. Los que debían mantener alto estatus, no les pedí nada al principio sino de mantener la mirada con todos - para ver si eran capaces de controlar los nervios a pear de la situación. Era sorprendente cuántos lograron mantener alto estatus sin mayores consejos, aunque algunos por no saber "qué hacer" bajaban un poco. Cuando les daba a éstos una tarea más específica - "estás buscando a alguien, miras a cada uno luego los rechazas porque no es la persona que buscas" - tendían a subir automáticamente.

El ejercicio es realmente fascinante porque ocurre en silencio durante media hora y lo único que se está haciendo es mantener o desviar miradas - incluso yo, que imponía el silencio desde una mirada alegre de alto estatus. Después de hacer el ejercicio, ya casi no era necesario explicar lo que había pasado, porque en general ellos entendían que algunos "mandaban" y otros "seguían". Allí introduje el concepto de "estatus" y emprendimos una improvisaciones. Las primeras no salieron porque yo había olvidado de entrenarles primero en el concepto de construir. Las improvisaciones que habíamos hecho hasta ese momento no requería de construcción, pero las de estatus sí, entonces era demasiado difícil armar el nuevo concepto sobre el vacío. Por esto paramos e hicimos una serie de ejercicios sobre la construcción antes de seguir. Hoy desarrollaremos más las escenas de estatus.

PREGUNTAS DE NUEVO

Parece que al grupo no le ha gustado el ejercicio de Preguntas: esto entiendo muy bien. Pero es porque todavía no han pillado las tácticas que les permitiera "ganar". Por ejemplo, el uso de la negativa: "¿Dónde están los huevos?" - "¿No dijiste que los pusiste en la alacena?" -"Pero, ¿no me regañaste por dejarlos afuera?" - "¿Y no están en la nevera?" - "¿Quién comío los huevos?" - "¿Por qué me miras a mí?" Aquí vienen dos tácticas más, preguntar "¿quién?" y aplicarlo a la situación. Luego decir "¿por qué" y describir algo que el otro está haciendo. De nuevo sigamos con negativas: "¿No prometiste que ibas a comer menos huevo por el colesterol?" - "¿No me contaste que el colesterol del huevo es bueno?" - "Entonces, ¿por qué el doctor te prohibió los huevos? ¿Tú sabes más que el médico?" - "¿Y por qué necesitas huevos si no podemos comerlos?" - "¿Y cómo hacemos la torta para el cumpleaños del niño?" - "Y dónde está?" - "¿Cuando se levanta el niño antes de las siete?" Et cétera. El truco siempre estriba en jugar la nueva información a través de la pregunta, en responder, y la táctica más útil es la negativa.

El actor A plantea huevos, el actor B plantea una alacena; el actor A introduce un regaño pasado basada en la alacena; el actor B introduce una nevera, ofreciendo ayuda para buscar. El actor A luego implica que el primero ha comido los huevos; el actor B entiende la insinuación y la esquiva. etc.

Hubo un ejercicio ayer cuando ustedes empezaron a pillar el juego, cuando hicimos la improvisación grupal con los dos equipos: Jennifer y Jhonny muy rápido entendieron en qué iba el juego. No se trataba solamente de un traje de baño, sino de un hombre que estaba tratando de seducir a una mujer, y la mujer que se burlaba de él.

Son tres pasos: primero, iniciar la pregunta con la plena confianza que se va a arreglar; segundo, tratar de construir sobre la información dada - toda la dificultad de improvisar se reduce a la tensión entre estos dos pasos - cuando uno no piensa, sale arbitrario, cuando uno piensa sale sin impulso: con la práctica, el inconciente resulta coherente. El tercer paso es lo que ayuda a quitar esta tensión: percatar en qué va el juego.

TRES-CINCO-CUATRO

El ejercicio es así: un actor sólo puede decir frases de tres palabras, el siguiente sólo de cinco, y el tercer sólo de cuatro. Este ejercicio, como el alfabeto y las preguntas, parece difícil al principio, pero una vez que uno ha adquirido su repertorio de "primeras palabras" - como en Preguntas hay que tener que repertorio de "tácticas interrogativas" - el ejercicio realmente es fácil.

QUÉ VEN ALLÍ

El ejercicio consiste en determinar un lugar, mirar en la distancia, y describir lo que está pasando en tiempo real. Es el primer ejercicio que hago siempre para que entiendan el concepto de construir: el primero plantea una cosa vista, y el segundo debe construir sobre esta cosa planteada. Hay dos tendencias de los actores en este ejercicio que los saca del juego: uno es empezar a involucrarse ellos mismos en la acción: si lo hacen, terminarán bloqueados porque deben seguir allí, no pueden salir del escenario para resolver el problema que ven. "¡Vamos a salvarlo, va a ahogarse!" - y están obligados a salir del escenario. No: deben mantener la línea narrativa - reaccionando por supuesto, pero sin intervenir, a la manera de bochincheros (de pronto sería mejor llamar el ejercicio así.) La segunda tendencia, es empezar a desarrollar la relación entre los dos interlocutores: esto está bien, pero desvía de la tarea principal, que es llevar la narración de los que está pasando allí. El problema de esta segunda tendencia es que los actores empiezan a jugar el pasado en vez del presente, y esto quita la inmediatez del juego. Como cualquier regla de juego - como las preguntas, como el alfabeto - la limitación de que deben describir lo que ven es lo que da la estructura al ejercicio, y permite que se puede desarrollar.

Todo juego tiene su limitación, y toda limitación da estructura al juego - su rigor, su interés, su belleza. Imagina el futbol sin reglas: sería un caos aburrido. Son las reglas que da a los libres movimientos de los jugadores su elegancia.

CONSTRUIR UNA ESCENA

El siguiente paso, después de desarrollar este ejercicio, es aprender a desarrollar escenas con el mismo concepto. Me he dado cuenta con ustedes, mis queridos estudiantes, que es mejor aprender el ejercicio de preguntas después de aprender a construir - porque sino el ejercicio resulta demasiado difícil - lo que les pasó a ustedes el primer día.

Aquí, entonces, es lo mismo que el ejercicio anterior: el actor siempre debe "añadir" construyendo. Pero ya se desarrolla una escena de diálogo y no de narración. Cuando uno pone a los jóvenes a improvisar una escena, no funciona porque habitualmente "bloquean" - dicen "no" a la propuesta del otro. "Tan bonito el río." - "¿Cuál río?" - "¿No ves los patos nadando?" - "¿Cuáles patos." etc. La escena se paralisa y el público se aburre. Lo importante, sin embargo, no es siempre decir sí en las escenas sino reconocer la propuesta del otro. Por ejemplo, se plantea una tienda, y el primero dice, "Me das un kilo de papas." - "Aquí vendemos ropa." El segundo ha bloqueado el primero negando la propuesta que están en una tienda de verduras. Pero si el intercambio va así: "Me das un kilo de papas." - "Lo siento, señora, se acabaron ayer." - no hay bloqueo porque el segundo acepta que están en una tienda, acepta la realidad de las papas - pero dice que no hay ahora. Y construye porque añade algo más sobre la realidad de los papas. Una improvisación básica siempre implica estos dos elementos, pero son hábitos que no siempre son fáciles de adquerir. Cuántas veces ayer yo tuve que intervenir diciendo cosas como: "Sí quieres ver ropa..." - "Sí hay un río allí..." - "Cuéntanos sobre la señora que ven..." etc. Si se acepta no siempre se construye, y las escenas empiezan a frenar.

El tercer elemento es la transacción de estatus. Los juegos de estatus permiten establecer un conflicto de base sin preocuparse por conflictos más complicados, y un cambio en estatus es un suceso que permite desarrollar las escenas de manera muy dinámica. Tres pasos, entonces: decir sí, construir, establecer el estatus. Con estas tres reglas se puede jugar miles de escenas.

INSULTAR Y COOPERAR (Johnstone)

Los estudiantes escriben una lista de insultos en trozos de papel. Dos actores se levantan y juegan una escena sencilla donde no están bloqueando, y deben ser amables y colaboradores.

"Buenos días, ¿en qué le puedo servir?"
"Estoy buscando unas camisas."
"Tengo en varios colores."
" Muéstrame la azul."

Luego se entrega a cada uno de ellos un trozo de papel, y deben reiniciar la escena, pero pegando al final un insulto. Como dice Johnstone: no tiene sentido solamente insulta - no gusta tanto el golpe sino ver como alguien está golpeado. Entonces, cuando recibe el insulto, el segundo debe repetirlo escandalizado, luego seguir con su escena. Así salió una escena de ayer.

"Buenos días, ¿en qué le puedo servir, baboso?"
"¡Baboso! Estoy buscando unas camisas, ¡garbimba!"
"¡Garbimba yo! Tengo en varios colores, ¡tarado!"
"¡Tarado yo! Muéstrame la azul, ¡taibolero!

Como siempre, Johnstone describe su ejercicio como si no presentara ningunas dificultades - pero por la mala ortografía, los papelitos resultaban difíciles de leer - y frenaban a los actores, que empezaban a improvisar los insultos en vez de coger impulso de los papelitos, que es un poco el sentido. Además, en vez de entender el juego y desarrollar las reacciones, - de coger la pelota y correr con ella - se quedaban siempre en la reacción "¡Cucaracha yo!" Como todos los ejercicios que se van a trabajar en este módulo, el éxito del ejercicio depende de entender el juego y "correr con la pelota".

UNA NOTA FINAL

Lo curioso de la clase de hoy es que antes de empezar, ya no era necesario seguir. Uno como maestro sabe lo difícil que es esta profesión, y entonces cuando un actor entiende algo, se entrega al juego y luego ni se deja parar, uno se alegra que valió la pena llegar a clase para todos. "Ruso" y Jairton empezaron a hacer recoche antes de la clase con el ejercicio de las Negaciones. Ayer este ejercicio les costó mucho a todos. Hoy, sin la intervención del profesor, y "recochando", hicieron el ejercicio durante cuatro minutos. Para los que conocemos la estructura dramática sabemos que cuatro minutos es enorme. Como el otro día, cuando un estudiante de nuestra escuela "veía" sus imágenes internas durante una hora y quince - un espectáculo completo - hoy Ruso y Jairton hicieron una escena completa con comienzo, desarrollo, culminación y fin durante cuatro minutos enteros.

En el fondo, actuar es recochar. Los actores de alto vuelo recochan, y el público se desmorona en llanto. Johnstone dice que todos sabemos actuar porque todos sabemos recochar con nuestros amigos. La improvisación es un recoche conciente y organizado, pero es un recoche de todos modos.

Ejercicio de las Negaciones en Video

2008.11.05

IMPROVISANDO CON IMPROVISADORES EN QUIBDÓ (6-10 p.m.)

Impresiones: como en Buenaventura, la cultura juega y entonces, percatan muy rápido aquí en qué van los juegos propuestos. Un juego muy difícil, "Ojo Derecho" - donde uno se deja observar, dar cumplidos e incluso insultar - lo entendieron de una, a pesar del hecho que sea un juego "serio". En algo eran insaciables, así que me exigían mucho como maestro. Pero mi gran preocupación es: ¿qué les voy a enseñar?

Hay la filosofía que dice: dios prohibe que yo les enseñe algo. Y por cierto, hay que abrirles caminos sin intevenir, como dice Johnstone. Pero los caminos de todos modos deben ser nuevos para ellos, y tenemos la responsabilidad de dejarles algo concreto, y no solamente cobrar para felicitarles sobre su talento.

Creo, entonces, que hay que centrar este taller en el concepto de "estatus" - porque sin duda alguna, si improvisan bien, de todos modos siempre improvisan de la misma manera, es decir, desde el mismo estatus. "En una escuela de teatro mala es posible jugar tu estatus 'preferido' todo el tiempo, puesto que dan el reparto por tipos, explotando lo que uno puede hacer, en vez de ampliar su diapazón." Y puesto que es de esos conceptos que son útiles para el principiante hasta el profesional canchero, vale la pena divulgarlo aquí.

Pero hagamos un resumen de los ejercicios de hoy:

OJO DERECHO (Ejercicio de un maestro canadiense, Peter Froehlich)

En vez de redescribir este ejercicio, citaré el artículo que escribí para el módulo de improvisación que dicté en Buenaventura en 2005, publicado en la cartilla Acotaciones para la Iniciación a la Actuación.

“Un ejercicio importante en las primeras semanas de un taller de improvisación se llama "Ojo derecho" […]. El ejercicio consiste en sentar a dos alumnos de frente y pedirles que nombren, alternándose, algo que vean en el físico del otro. El que escucha debe responder con las palabras dichas antes de seguir. Por ejemplo, este intercambio entre dos alumnos:

El primer alumno mira con atención y dice: "Cejas pobladas."
El segundo acepta: "Cejas pobladas." Luego, mira con atención al primero y agrega: "Cuello grueso."
El primero acepta: "Cuello grueso" y continúa observando a su interlocutor, entonces dirá: "Orejas grandes", y así sucesivamente.

“Según el nivel de bloqueo de los alumnos, dos cosas ocurren. El primero es que los alumnos no escuchan, sino que se afanan para decir lo que quieren decir ellos. Esto se manifiesta en un sonsonete natural de los idiomas europeos, en el cual la entonación sube al final de la frase como si fuera un hecho de poca importancia, dando importancia más bien a lo que sigue, lo que va a decir el alumno del otro. Cuando el maestro logra calmarlos hasta tal punto que responden de verdad con las palabras repetidas, se manifiesta el segundo nivel de dificultad. Dice el primer alumno al segundo "orejas grandes" y el segundo hace una pausa, luego realmente no responde sino que se cierra.

– ¿Qué pasó?, interviene el maestro: ¿No lo crees?
– No, dice el alumno. Bueno, no son tan grandes.
“Entonces se sienta el maestro en su lugar, y pide al partener que diga una mentira descarada:
– Dime, 'Gordo asqueroso.'"
El alumno entra habitualmente rápido en el juego.
– Gordo asqueroso.
Sonríe el maestro y dice, "Gordo asqueroso. Si usted quiere, mi amor."

“Los alumnos se ríen, y luego el maestro pide que los alumnos intenten, aún cuando no crean que sea verdad la afirmación sobre su persona, que logren aceptarlo por el momento, ser generosos hacia el otro. Los grupos rápidos – como los jóvenes creadores en Buenaventura – entienden en poco tiempo que admitir algo en el juego no es admitir nunca de verdad, y que realmente no están exponiéndose: que el ser fragil, que hay detrás de su persona, está a salvo.

“En este ejercicio, el maestro se da cuenta bastante rápido los bloqueos particulares de los alumnos, descubre a quién le da pena cualquier cosa, quién se impresiona ante las cosas "feas", quién teme cualquier cosa "aburrida", etc. Hacerlo como ejercicio de calentamiento inculca el hábito en el alumno de aceptar comentarios sobre su persona; lo ayuda a acostumbrarse al lenguaje fuerte del teatro. Esto facilita la tarea del maestro que debe decir al alumno: "Estás trabajando poco." El alumno que tiene el hábito de decir sí por este ejercicio no perderá tiempo justificándose, sino que aceptará la crítica y de pronto cambiará de comportamiento. Así que lo único que necesita hacer el maestro es decir las cosas como son, y el alumno no se sentirá agredido.”

En el taller en Quibdó, en general el bloqueo era mínimo: de vez en cuando, abrían los ojos ante una afirmación que no les parecían cierta, pero casi sin vacilar aceptaron la afirmación. De vez en cuando se asustaban de un cumplido, pero lo peor de la reacción era una risa penosa – lo que no es una reacción cerrada. Es decir: los integrantes respondieron al ejerecicio como actores de cancha.

Lo más interesante del taller fue lo que pasó al final: cuando expliqué al grupo el sentido del ejercicio, les pedí "insultarme lo más feamente posible". Ellos empezaron con gran gusto a lanzar insultos, algunos "racistas" - pero todo muy divertido. "¡Pareces a McCain! ¡Pareces a té con leche! ¡Eres más feo que Henry! ¡Eres muy blanco! ¡Eres color de mi queso!" Una integrante se escandalizó, y les dijo a ellos que hay que tener respeto. Y esto está bien, es cierto que hay que educar a la gente, y como escribí en estas páginas ayer, una sociedad sin educación sería una sociedad igualmente insostenible como la actual, - y sería una sociedad donde la gente de teatro, en vez de "liberar" a la gente buscaría "estructurarla" o educarla. Pero en todos los casos el escenario exige una total suspensión del juicio moral. Sino, el joven se bloquea, empieza a preocuparse por lo que dice, y no podrá nunca ser libre en escenario. El afán del maestro de educar es hermoso, también lo es la preocupación del alumno de hacer lo correcto, pero no sirven estas dos actitudes a la hora de actuar. Y a todos los insultos "racistas" que lanzaron, acepté con una sonrisa amable. De hecho parezco a McCain - yo parezco a mi papá, y muchos han dicho que él parece a McCain. Y ¿cuál es el problema de verse comparado a esta exquisitez, el queso? Toda comparación tiene su grano de verdad, de originalidad y de expresividad. Y si el comentario resulta hostil, que casi nunca es el caso en el teatro, el actor, como el maestro de artes marciales que desvía el golpe hostil protegiendo al cotrincante, transforma el insulto en juego, y se vuelve delicioso para todos.

DUELO DE PALABRAS (Variación sobre una idea de Keith Johnstone)

El ejercicio original de Keith Johnstone se hace así: se pide al joven actor de decir palabras libremente. Citemos el libro de Johnstone aquí (Impro, capítulo "Espontaneidad", parte 4, pág. 89):

"Veamos como estas teorías funcionan en la práctica. Supongamos que yo diga a un estudiante, 'Imagina una caja. ¿Qué hay adentro?' Unas respuestas estallarán en su mente sin invitación. De pronto:
"Tío Alberto, muerto.'
"Si lo dijera, la gente se reiría, y él parecerá bonachón y chistoso, pero no quiere que lo consideren 'loco' o insensible. 'Cientos de rollos de papel higiénico,' le dice su imaginación, pero no quiere parecer preocupado por las excreciones. 'Una gran víbora gorda enroscada.' No - demasiado freudiano. Finalmente, después de una pausa de quizás dos segundos enteros dice 'Vieja ropa' o 'Está vacía,' y se siente sin imaginación y derrotado.
"Digo al estudiante, 'Nombra unos objetos.'
"Se tensiona. 'Eh... piedrita... eh playa... barranca... eh... eh...'
"'¿Tienes alguna idea por qué estás bloqueada?' pregunto.
"'No puedo dejar de pensar en piedrita.'
"'Entonces, dilo. Di lo que se te ocurra. No tiene que ser original.' De hecho sería muy original seguir diciendo la misma palabra: 'Piedrita. Otra piedrita. Una piedrita grande. Una piedrita con un huequito. Una piedrita con una mancha blanca. La piedrita con el huequito otra vez.'

El maestro continúa explicando de esta manera, haciendo ver al lector que hay varios bloqueos básicos que encarcelan la imaginación. Un bloqueo ya lo vimos: el miedo de ser vulgar o irrespetuoso. Otro es el miedo de ser aburrido. Otro es preocuparse por hacer lo que pida el maestro: en el libro, cuando el maestro demuestra que no es malo ser obvio, un estudiante trata de evitar palabras imaginativas. Con el miedo de ser aburrido viene el afán de ser original, lo que bloquea mucho. Este sencillo ejercicio de la "Caja" rinde porque ayuda a identificar estos bloqueos muy rápido, y a vencer estos miedos en el joven actor.

Sin embargo, con un grupo de veinte, y con una sola semana, hay que buscar una forma que tiene la misma meta fundamental, pero permite que todos lo prueba en poco tiempo. En Buenaventura, llegué a la variación de Duelo de Palabras: es lo mismo pero en forma de competencia. El hecho que es un juego quita el lado "traumatizante" del ejercicio (hay alumnos míos quiénes, ante la tremenda liberación del ejercicio, lloraban), pero los participantes deben seguir la misma regla: decir la primera cosa que viene a la mente. Se si corchan, salen. Muy rápido, los estudiantes entienden de qué se trata, y sin impulsarlos, empiezan a desbloquearse por necesidad. Son las mejores variaciones de ejercicios de esta índole, cuando tienen el mismo efecto sin necesidad de explicar.

Un niño que vive en la Casa Parroquial donde ensayamos para el Taller de Jóvenes Creadores de Quibdó. (Foto: Everett Dixon)

PREGUNTAS (Theatre Sports)

El formato del Match de Improvisación es un formato canadiense que surgió justamente del trabajo de Johnstone, quién pasó una gran parte de su vida en Canadá. Es probable que todos lo juegos del Match de Improvisación remontan a Johnstone, pero puesto que con los mismos principios, es posible diseñar miles de juegos, es igualmente probable que fueron inventados por sus seguidores. El teatro es tan colectivo que a veces es absurdo buscar la fuente de una idea. Incluso los dramaturgos, que aparentemente son los autores originales, con frecuencia llegan a sus formulaciones finales después de trabajar con actores que les "enseñan" como escribir. Y el más gran dramaturgo de la historia fue un "plagio".

Este juego es sencillo como todos: se paran deos actores, se nombra un lugar para ubicarlos, y deben ellos mantener una conversación en preguntas. La primera persona que afirma sale. Pero tampoco pueden decir cualquieras preguntas: deben responder a la pregunta anterior con una pregunta que tiene que ver.

Una improvisación exitosa de esta índole ayer salió así. (El lugar determinado era un cocina.)

"¿Quieres huevos?"
"¿Cuáles huevos?"
"¿No compramos ayer?"
"¿Tú tienes hambre?"
"¿Quieres carne?"
"¿Cuál carne?"
"¿No lo viste en la nevera?" etc.

Ahora bien, el segundo interlocutor, con sus "¿Cuáles...?", estaba bloqueando un poco, porque no admitía que había huevos o carne en la casa. Sin embargo, la primera rescataba la improvisación porque aceptaba la negación como coherente, y respondía coherentemente.

Con este juego, se inicia a atacar el problema de la estructura dramática. La improvisación sin estructura da una sensación de placer por la libertad y la solidaridad de los actores; la "regla" de improvisación da placer por la misma razón que da placer la regla en los deportes - porque estructura la libertad, y permite seguirla con mayor facilidad. En un momento durante el taller, en el duelo de palabras, una integrante se corchó y culpó al compañero porque "me hizo reír". Pero es importante que cuando se impone unas reglas de imporvisación, a parte de estas reglas, el actor está completamente libre. Si no está prohibido, entonces está permitido. El sentido de un entrenamiento de improvisación es acostumbrar al actor a dos cosas: a liberarse y desbloquear la imaginación, por un lado, y a adquerir "formas" teatrales que se sintetizan en las reglas sencillas de los juegos. Como las formas en las artes marciales orientales, estas estructuras de la improvisación - lo que, en mis clases de montaje, llamo "esquemas de juego" - permiten al joven, cuando ya maneja bastantes, de ubicarse my rápido en la acción de cualquier escena de cualquier obra. Estas estructuras son de tres índoles: de acción, de relación y de narración. "Preguntas" es una esquema de acción: mantener la pregunta es mantener una cierta presión sobre el partener, es obligar al actor de ser pendiente del partener. Otros ejercicios, que veremos más adelante atacan el problema de la relación y de la narración.

Este ejercicio les costaba un poco al grupo, así que les tocará entrenarse un poco para que se vuelva hábito.

ALFABETO (Theatre Sports)

Este ejercicio también es muy sencillo: se nombra un lugar y una letra. El primer actor dice una frase que empieza con la letra nombrada. El siguiente debe empezar su frase con la letra siguiente, luego el primero con la siguiente letra, et cétera. Es un ejercicio que entrana al actor de no pensar en sus respuestas, sino de confiar, cuando arranca con una palabra ("Entonces..." para "e", "Bueno..." para "b", etc.) la frase que sale después saldrá coherente sin preocuparse. Y efectivamente eso ocurrió - fue más fácil para ellos que el ejercicio de las preguntas. Una alumna que casi no había salido de repente se dio cuenta que a ella le iba bien en este ejercicio, y se mantuvo bastante tiempo allá.

Tener una variedad de esquemas de juego permite ver que los "talentosos" no lo son siempre, y que los "lentos" a veces tienen habilidades muy grandes para cosas muy difíciles.

Desarrollo de un Impulso (Jerzy Grotowski/Peter Brook)

La dificultad de este ejercicio es entender que no hay que hacer nada al principio. Todos los actores se ponen en círculo, uno de ellos entran en el círculo y hace un ademán lo más pequeó posible. Otro luego entra y le "sigue el juego". Hacen el mismo ademán los dos, y tratan de sentir cuál es el juego. Habitualmente aquí entro y les insinúo cuál es el juego (como Johnstone, en un momento clave intervengo - la "no-intervención" realmente es una intervención mínima y estratégica), ven lo que han propuesto (el rol del director realmente es éste: hacer ver a los actores sus propias propuestas), y les pido de jugarlo a un tercero que está afuera y que no tiene derecho de reaccionar.

El hecho que la consigna es "hacer lo menos posible" tiene un doble efecto: les da ganas de hacer más, y les obliga a llegar a una actuación grande de manera orgánica, haciendo proceso. Cuando pides a un actor de hacer algo grande, se bloquea. Pero cuando le prohibes hacer algo grande, termina siendo grande en poco tiempo sin darse cuenta.

También es importante la "no-reacción" del tercero, especialmente una vez que los actores han desarrollado el juego. Primero que todo, es inevitable que reaccione: pero el hecho de prohibir la reacción tiene el mismo efecto de obligar una reacción verdadera, interna. Y segundo, los actores se dan cuenta que un actor que no ayuda a veces es un apoyo, que todo está en sus manos. Finalmente, si pido al tercer de reaccionar, sale una reacción orgánica y placentera para él y para los interlocutores.

Cuando el juego resulta particularmente exacto - como ocurrió en dos o tres ocasiones ayer - mando a los demás a entrar en el juego con los primeros. Terminan ocho o diez estudiantes llevando el mismo juego, dialogando entre sí, cediendo el foco, etc. Y ocurre lo mismo: si pides a un grupo de actores de hacer una fiesta ruidosa, se callan como almejas, pero si construyes la fiesta poco a poco, sobre impulsos mínimos, la fiesta se arma sola, de manera muy clara, con múltiples focos, y a pesar de la bulla, bastante coherente y comprensible para los que miran.

DUELO DE ATMÓSFERAS (Miguel Chéjov)

Sin preverlo, terminé haciendo otra improvisación que viene de un poco más atrás en la historia del teatro: el Duelo de Atmósferas de Miguel Chéjov. Habitualmente se divide el grupo en dos equipos, y a cada uno se le da una atmósfera particular para desarrollar - estamos esperando a abrir los regalos de Navidad por ejemplo, o estamos preocupados porque la niña no ha llegado a casa. La dificultad del Duelo de Atmósferas es justamente a los actores les cuesta empezar en grupos. La lección de ayer me enseñó que es mejor ir armando poco a poco una atmósfera, luego armar la otra y allá cada grupo debe procurar de mantener su atmósfera. En la versión original, se hace el juego, luego un grupo debe adivinar la atmósfera del otro: en esta versión se pierde el elemento de la adivinanza pero se gana una organicidad mucho más valiosa. De todos modos, el ejercicio casi garantiza una claridad de atmósfera, entonces la adivininza de repente sobre.

Ayer, se armó una atmósfera de risa histérica, y luego yo pedí a uno de entrar a punto de lagrimas. El contraste para los que estaban afuera era maravilloso. Pero ocurrió lo que ocurre a menudo en el teatro: la atmósfera "positiva" de la risa cedió a una atmósfera "negativa": los que se reían se ofendieron de los tristes, y algunos de los tristes se engancharon y empezaron a pelear también.

Está muy bien: dos atmósferas llevan a una tercera. Es de hecho, el real sentido del ejercicio, y de hecho salió una improvisación inequivócamente excelente. Pero más interesante para mí - y para el mismo Chéjov - si lo positivo gana sobre lo negativo. Hay algo cotidiano, banal del movimiento de lo festivo a lo conflictivo. Y si los actores resultan haciendo lo mismo, es perfectamente orgánico, y está muy bien. Sin embargo, Chéjov creía, y muchos creemos que un sentido importante del teatro es ir en la dirección opuesta, y tratar de contaminar a la sociedad con nuestra alegría. Si ni siquiera podemos hacerlo en una improvisación sencilla, es más difícil en nuestras actividades vivenciales. Por esto justamente se plantea como un ejercicio de duelo de atmósferas contrastantes, para que siempre haya una atmósfera positiva, y para que los actores aprenden a mantener lo positivo en situaciones adversas.

Ayer, por supuesto, el ejercicio se dio, sin que yo lo esperara, y cuando ocurrió la tercera atmósfera, los actores por supuesto no tenían claros que la idea era mantener la atmósfera que tenía lo más posible (con el mismo sentido: prohibir llegar a una tercera atmósfera hace que nazca orgánica cuando nazca). Después les expliqué el sentido del ejercicio, y espero que no les pareció un regaño, lo cual no sería raro en mi caso: después de tan excelente improvisación, qué pecado. Pero lo importante, a fin de cuentas, es la naturaleza de sicología inversa del actor, muy desarrollado en Johnstone: si quieres algo del algo, pídele lo opuesto.

Lo más grato es que los estudiantes no queían parar el ejercicio. E hicimos, entonces tres o cuatro improvisaciones de esta índole durante una hora, con unos integrantes cayéndose al piso por la risa. Primero que todo, necesitamos aprender a disfrutar nuestros propios juegos, nuestros propios ensayos - luego convencer a un público, sería un poco menos difícil.

NEGACIONES (Peter Brook)

En el siguiente ejercicio, los estudiantes "fracasaron" - lo que significa, solamente, que no lograron una formalidad del juego sin dejar de jugar orgánicamente. Y me dio la oportunidad de jugar mi propio clown, el "sabelotodo tiránica", enseñándoles a los "brutos" como hay que contar. Todo muy divertido. El ejercicio consiste en decir "No", el primero una vez, el segundo, dos veces, el primero tres veces, el segundo cuatro veces, hasta llegar a quiñentos si necesario. El problema muy chistoso es que llegaban a cuatro y no eran capaces de llegar a cinco, o llegaban a cinco, y el siguiente regresaban a cuatro.

Es probable que tenían razón cuando decían que se embolataban contando: el conteo los bloqueaba. Por eso mañana, cuando lo hacemos, no voy a insistir en un conteo exacto, sólo que el siguiente siempre diga más "no's" que el anterior. Pero de todos modos, siento que hay otro bloqueo aquí, que sin duda se confirmará mañana: el miedo de continuar, el abandono. El ejercicio está diseñado justamente para combatir este problema, para combatir la angustia escénica haciéndoles ver que pueden decir la misma palabra durante una hora y ser interesantes. Y siento que más que uno "regresaban" en el conteo por abandono no por embolate.

De todos modos, el "fracaso" me permitió inventar un nuevo juego, que bautizo ahora mismo:

DUELO DE CONTEO Y CONTEO EMOCIONAL EN PAREJA

Tengo una improvisación que desarrollé cuando estaba investigando el problema de la emoción, en 2003, que es el "conteo emocional" - ejercicio que de pronto hacemos mañana - donde los actores deben simplemente contar juntos - el primero dice uno, el segundo dos, el primero tres, el segundo cuatro, etc. Luego el animador nombre una emoción, como los celos, y la pareja debe seguir contando pero ya con una sensación de celos.

El ejercicio es útil por muchas razones. Primero, cuando le pides a un actor de jugar celos normalmente, se bloquea, porque se pone serio: en general, el trabajo sobre las emociones bloquea al actor, porque se ponen tensos, serios. Y sin embargo, aquí, en mi experiencia, cuando cuentan, las emociones salen totalmente orgánicas. ¿Por qué? Sin duda por lo que dice Johnstone en Impro: "Hamlet en ruso puede ser impresionante, así que ¿las palabras realmente tienen tanta importancia?" Su trabajo sobre la jerigonza, para desintelectualizar a los actores, y hacerles ver que actuar es hacer y no hablar, también es un ejemplo de esto. Cuando cuentan y tienen que hacer celos, saben que no pueden depender de las palabras, y de una vez empiezan a jugar acciones claras. La emoción, que el actor normalmente ve como un sufrimiento, se vuelve lo que es: una idea hecha acción.

Recordando este ejercicio, pedí a los actores, en vez de decir tres no's, luego, cuatro, luego cinco, etc., de contar: 1 - 1,2 - 1,2, 3 etc. De repente el ejercicio de los "no's" funcionó, pero con otra forma, y luego intenté ponerles a jugar emociones. No desarrollamos mucho el ejercicio, pero de nuevo este grupo me ha enseñado, el primer día, una nueva táctica. De eso se trata siempre en la improvisación: no había nada y de repente hay algo concreto.

ACCIÓN FÍSICA EN JERIGONZA (Keith Johnstone)

Por recordar los ejercicios de jerigonza de Keith Johnstone, decidí hacer uno para terminar la jornada - siendo estos ejercicios sumamente físicos. Es un ejercicio donde se determina una acción física no repetitiva sino secuencial - como preparar comida, construir una mesa, o plantar un arbol. El público, al final del ejercicio, debe entender de qué estaban hablando. Tiene el mismo sentido que lo ya comentado: el entendimiento del público surge de las acciones de los actores y no de sus palabras específicas. Y después de un par de intentos menos logrados, de nuevo acertaron. Los actores dijeron que "no les gustó" el ejercicio, pero creo que este "no les gustó" era más por el cansancio de la hora que por el ejercicio.

Allí hicimos una charla corta donde se definieron algunos conceptos definidos aquí, y nos despedimos.

Una nota final importante. Hay una tendencia de los maestros de actuación de ser como el mago al final de la película El Hechicero de Oz - los personajes de esta película vienen a pedirle una mente, un corazón y valor, y el mago les da un título diciéndoles que ya lo tenían. Incluso asumiendo que hay una virtud en este tipo de lavarse las manos - es verdad que el joven necesita a veces que una vieja autoridad le confirme lo que ya sabía para darle confianza - de todos modos, tenemos una responsabilidad de desarrollar lo que ya se sabe. No es bastante decir, ustedes se mueven bien, entonces muévanse. Uno enseña formas marciales o acrobáticas justamente para desarrollar y fortalecer el talento natural. No hay duda alguna que estos jóvenes de Quibdó tienen talento para la improvisación. Pero hay muchos hábitos de la actuación que no manejan todavía, y justamente los juegos de la improvisación les ayudará a desarrollar estas dificultades. No es bastante que los estudiantes hagan lo que ya saben hacer - no es bastante, por ejemplo, asignar un personaje por casting. También hay que arriesgarse a entrenar al estudiante en cosas que no sabe hacer - ayudarles, mediante ejercicios de estatus, por ejemplo, a jugar otros tipos de personaje, o, mediante ejercicios narrativas, a tener más estructura. Sino, nos habremos divertido mucho, pero ¿qué les habremos dejado?

TAPAR LA ACCIÓN CON PALABRA: MUESTRA DE ESPEJOS, PRIMER SEMESTRE (9-11 a.m.)

Rigor, limpieza y riesgo van de la mano: si no hay riesgo, no se puede decir que hay rigor porque lo que se está haciendo es tan "fácil", tan cotidiano, que aunque sea limpio no se verá limpio. Donde no haya riesgo, además, hay marcación. El ejercicio de espejos es parecido al ejercicio de ritmos: todo el encanto está en el riesgo del cambio de ritmo. Si uno de los dos no logra seguir al otro por el súbito cambio de ritmo, se ve de inmediata - y se puede evaluar. Pero cuando están marcando, anticipando los movimientos, sin cambiar de ritmo orgánicamente, primero no se ve limpio porque la estructura ya está floja; y segundo, el ejercicio resulta aburrido porque nunca sorprende al espectador.

Para tener claridad en esto sólo hay que pensar en la acrobacia. Cuando no hay cierto nivel de riesgo en acrobacia - si nunca cargan ni saltan ni avanzan en los rollos - entonces están marcando, ilustran que están haciendo sin hacer nada realmente.

En general, a los espejos les faltaba riesgo, y por ende rigor y limpieza. No había ni una excepción a esta falla. La "historia" en espejos, como en ritmos, está precisamente en la ilusión del espejo: donde nace la ilusión de un espejo por la precisión del trabajo, el público se engancha y no importa qué pasa en escenario en términos estructurales. La estructura dramática está en cada renovación de la ilusión del espejo. Pero si los estudiantes se concentran demasiado en contar una historia sin justificar el espejo - caso de la muestra de hoy - de pronto habrá buenas ideas, pero sin el rigor del espejo no se creerán ni interesarán.

En este sentido el ejercicio de los borrachos era una excelente idea: no por romper el espejo luego, sino porque crear la ilusión de un borracho delante de un espejo es un reto por los constantes y súbitos cambios de ritmo que tiene. Era una oportunidad de desarrollar la ilusión del espejo sorprendiendo al público. En la ASAB en 1999, un muchacho llamado Julio hizo un borracho que llegaba a casa y se asustaba de su propio reflejo en la oscuridad. El ejercicio era genial porque se dio la ilusión del espejo en una partitura de cambios de ritmo muy difíciles de mantener. Los estudiantes no esquivaron la tarea, sino el reflejo siempre estaba tan pegado al borracho, que incluso el movimiento más inesperado salía completamente limpio y paralelo. Pero el ejercicio de hoy era lamentable porque no se puede creer un borracho que marca y controla cada paso.

Otro ejercicio de mi primer año en 1999 era un "espejo accidental". Dos muchachos se sentaron en una banca y se dan cuenta que están vestidos de la misma manera. Todo el ejercicio se construía sobre el darse cuenta con horror que el otro es el doble, con gritos, saltos, con arranques súbitos donde se quitaban una prenda, pero a pesar de la súbita velocidad del movimiento, nunca se perdieron y siempre se daba la ilusión de un espejo. El público gritaba también de la sorpresa ante la ilusión del espejo, y los muchachos sólo necesitaban mantener esta ilusión y habrían podido seguir media hora.

Es evidente que para tener éxito en un ejercicio así - que por supuesto es un ejemplo del ejercicio ideal - había que ensayar mucho. Pero los jóvenes de hoy no ensayaron sino se dedicaron a buscar ideas "ingeniosas" para esquivar el ensayo. Uno sabe que el estudiante no está trabajando cuando hay mil ideas del espejo que se rompe, pero nunca hay ilusión de espejo. Todos los movimientos de ellos hoy eran básicamente en el mismo ritmo, casi nunca hubo movimientos inesperados (y cuando hubo, tenían poco riesgo), y sus pequeños intentos de adular al público con sus "buenas ideas" no resultaron interesantes.

Primer semestre está diseñado para quitar vicios: para que los estudiantes se dan cuenta que el arte teatral está en acciones físicas concretas y no en "buenas ideas" ni "situaciones chistosas" ni "emociones". Está diseñado para hacerles ver la maravilla de una estructura física clara, y la virtud del ensayo para sacar esta partitura. Cuando no se dedican a ensayar cosas concretas, se envician más.

En este sentido la segunda mitad de la muestra era más delicada: la tarea era armar una pequeña historia con dos sucesos. En el primer suceso, los tres participantes deben cambiar de ritmo, y en el segundo también.

En casi todos los ejercicios, se demoraron demasiado en llegar al primer suceso: sin quererlo, hubo cambios de ritmo antes del suceso que confundían. Luego, cuando ocurría el suceso, los jóvenes no cambiaban de ritmo al mismo tiempo, sino que en general entraban tarde. Finalmente, como en espejos, para compensar la falta de limpieza y rigor, ellos hablaban y se emocionaban. De nuevo: no hubo ejercicio donde no se hablara. Los ejercicios 5 y 6, por ejemplo, empezaron bien porque no estaban hablando, y se dañaron cuando de nuevo se pusieron a hablar.

Quiero ser claro aquí: el problema no es exactamente que no hayan hecho la tarea, ni que estén hablando. Johnstone se divierte diciendo que a él le encanta poner a sus estudiantes a hacer todas las cosas prohibidas - hacer muecas, gritar, emocionarse. Pero si no van a hacer la tarea, debe haber otro tipo de criterio. Los gritos y muecas de Johnstone resultan limpias y estructuradas por los conceptos de "estatus", "building", "decir sí", "reincorporación" y "trance" - es decir, si bien están improvisando y emocionándose, hay un rigor muy grande en las improvisaciones. Pero cualquiera que haya aplicado la metodología de Johnstone o Viola Spolin, sabe que son métodos muy difíciles porque demasiado depende de la personalidad del profesor. Johnstone mismo lo dice en su libro: "Si quieres aplicar los métodos que yo estoy describiendo en este libro, de pronto tendrás que enseñar de la manera que yo enseño. (Impro, "Notas sobre mí mismo", pág. 29) Las tareas desarrolladas por la excelente pedagogo María Knebel, asistente y monitora de Stanislavsky en su véjez, para plasmar las ideas del gran maestro sobre las acciones físicas para que sean claras para los jóvenes actores - tareas que luego constituyeron la espina dorsal del programa de GITIS, y por una casualidad de la fortuna, del programa del Departamento - tienen la ventaja de que no importa tanto quién sea el maestro. Son tareas tan claras que el estudiante aprende cuando funcionan y aprende cuando no funcionan.

(Aunque en el mismo párrafo, Johnstone dice: "Mi sentimiento es que un buen maestro puede conseguir resultados con cualquier método, y que un mal maestro puede dañar cualquier método." Ver también el concepto del pedagogo francés Leif sobre las tareas: “Los malos maestros fracasarán con los mejores métodos. Es la misma excelencia del método que resulta la causa del fracaso, de la misma manera que la perfección de la herramienta es, en manos inhábiles, una fuente de la imperfección de los resultados.”)

Hoy, en la segunda mitad, no hicieron ni una tarea ni compensaron con otra. Se tensionaban en vez de emocionarse, "ironizaban" en vez de hablar, actuaban en general sin ser pendientes del partener, no se atenían a unas reglas de juego claras que les permitieran encauzar su energía desbordada. Y estoy hablando de todos los ejercicios, sin excepción. Por esta razón, por no observar unas reglas de juego, y por "jugar en general", la muestra salió tan deficiente.

Anticipo, entonces, los problemas de la siguiente muestra: los estudiantes deben tratar de crear la ilusión del animal - cuando hay ilusión de animal, no importa la historia. Uno como maestro sabe que están esquivando este problema cuando incluyen a seres humanos en sus ejercicios para acompañar a los animales - en aras de contar una "historia": sería prudente, por lo tanto, prohibir el uso de seres humanos - o digamos, más bien, con una venia a Johnstone, que mejor les retamos a salir sólo con el animal. Y ¿cómo crear la ilusión de un animal? Ensayando mucho, como siempre, unas acciones de índole técnica: la respiración, la postura, el tempo-ritmo, la mirada, la "voz", su reacción a su habitat, etc. El único elemento "interno" de este ejercicio - el cual no es nada fácil - es lograr el "punto de vista" del animal, por decirlo así, en qué es como un ser humano, pero sin salir de los confines de la convención del animal. Aquí, ayuda enormemente el problema de tempo-ritmo. Cuando Stanislavsky dice en su Método de las acciones físicas que cualquier manifestación de la vida se expresa en un tempo-ritmo específico, está diciendo una gran verdad. De nuevo recuerdo un ejercicio de la ASAB, del año 2000, una estudiante llamada Diana: hizo una gallina, y no hizo nada - sólo mantuvo, de manera muy exacta, el tempo-ritmo de una gallina - con sus respetivos movimientos del cuerpo. Se dio la ilusión de una gallina en escenario. Habría podido mantener el juego, como en mi otro ejemplo, media hora sin cansar al público: la historia del animal está en el animal mismo, en la ilusión de que realmente está en escenario.

UNA CLASE PRODUCTIVA (7-9 a.m.)

Hemos tenido una buena clase de actuación, y da mucho para comentar.

RESOLVER UN PROBLEMA, CAER EN OTRO

El otro día, un estudiante se acercó y me dijo, Maestro, siento que cuando trato de tener más energía, me pongo histérico. Pero si no me pongo histérico, no tengo energía.

Es un problema común en la formación actoral, la razón por la cual los actores siempre piensan que los maestros de actuación se contradicen: para resolver un problema, caen en otro. Y habitualmente, es porque no han entendido el sentido profundo de las palabras que se están usando.

Ponerse histérico, por ejemplo, en el fondo es lo mismo que no tener energía: la histeria es una emoción fuerte externa pero una cobardía débil interna. Lo que se necesita es un cambio de calidad y no de cantidad. Y puesto que cambiar de calidad no es trabajo de un solo día, y no es cuestión de soluciones fáciles, el estudiante que busca mejorar sufre mucho.

Cuando sienten que los maestros exigen demasiado, y cuando se engañan cuando piensan que han avanzado mucho cuando realmente han avanzado poco, miren a un bailarín gordo feliz porque ha perdido un poco de peso - bueno, sí, ha perdido peso, pero sigue una vergüenza un bailarín gordo, hay algo en el hecho mismo que no es admisible.

Otro estudiante hiperactivo de la misma clase, cuando logra ponerse quieto, se distrae y no logra reaccionar. Y en ambos estados no logra superar una sensación de capricho.

Aquí también tenemos el mismo problema: el estudiante confunde cantidad con calidad. No tiene el hábito de hacer nada, sólo tiene el hábito de manipular con emociones: en la fase activa, esto se expresa en emociones desbordadas, y en la fase pasiva se expresa en pucheros. Lo que este estudiante no hace es no se conecta con lo que realmente quiere, y no tiene el hábito, por lo tanto, de perseguir lo