CONSEJOS A MIS ALUMNOS
Everett Dixon, Profesor, Universidad del Valle

"The only thing to do with good advice is pass it on. It is never any use to oneself."
"Lo único que se puede hacer con los buenos consejos es regalarlos a los demás. No tienen ninguna utilidad para uno mismo." Oscar Wilde

Working Papers

Si tienen comentarios o preguntas, pueden escribirme a: everettdix@yahoo.com
© Everett Dixon.

AGOSTO 2007

2007.08.31

CONCENTRACIÓN, RECOCHE, ACTUACIÓN

Uno lo ve mil veces al día como director: el joven actor está divertiéndose con sus compañeros, sonriendo, abierto, luciente, se le pide de empezar la escena, "se concentra" - respira hondo, pone una cara seria - y empieza a hablar en un tono completamente falso.

Todas las palabras del teatro son de doble filo por su gran ambigüedad. "Concentrarse" es uno de esos conceptos que parece claro, pero que pocos entienden claramente: se confunde, muy a menudo, con "ensimismarse" - concentrar la atención en una imagen interna y cerrarse al juego y al partener. Es probable que Mamet, en Verdadero y Falso, se arremete contra el concepto de la concentración (y particularmente los famoso "círculos de atención" de Miguel Chéjov) por esto mismo: porque el actor "concentrado" está cerrado al juego.

Pero el hecho es que la concentración del actor no tiene nada que ver con el ensimismamiento del soñador. "Concentrarse" en el teatro significa disponerse a reaccionar al partener - es en este sentido preciso que habla Chéjov. Tener la intención clara (concentrarse internamente) por cierto, pero tenerla clara para el otro, como el futbolista "se concentra" antes de mandar la pelota al compañero.

El actor que se ensimisma pensando que se ha concentrado es un actor internamente tenso, y donde hay tensión no hay acción. Mejor seguir recochando con los amigos y transferir este recoche a la situación de la escena: de repente la acción se volverá clara, y la escena tomará una forma expresiva. Cuando los técnicos de actuación atacan el actor "recochero" es solamente porque el actor no logra hacer este paso sencillo, y el recoche lo saca de la situación - pero no porque recochar es malo. Es más: a veces los directores tenemos demasiada desconfianza en la risa del actor: la risa surge en muchas situaciones de la vida, y no siempre indica un impulso falso en el actor. Nunca olvidaré un taller que los estudiantes de Fomenko tomamos en GITIS en 1991 con un par de maestros del Royal Shakespeare Company (la misma escuela que Andrew Wade): era un taller sobre el verso de Shakespeare, la obra era Macbeth, y una de las gemelas, Ksenya Kutiepova, entró de Lady Macbeth, después del asesinato de Duncan, con una risa frívola - a ella de repente le dio pena, estaba por parar el juego y los compañeros por regañarla por la risa, cuando el maestro Peter gritó: "¿Por qué paras? ¡Está muy bien! ¡Sigue tus impulsos!" Con demasiada frecuencia, nuestras ideas sobre las escenas son mucho enos interesantes que nuestras propuestas locas que surgen en el calor y energía del recoche - hay que confiar en estos impulsos, porque son sumamente humanos y expresivos.

Este problema de tensionarse internamente en vez de concentrarse con el partener se ve desde primer semestre hasta último montaje: esta mañana un estudiante que había ensayado muy bien su partitura rítmica no podía calmarse para "compartir" el disfrute de sus movimientos con su partener, que estaba haciendo lo mismo. Estaban a dos pasos el uno del otro, pero parecían estar en dos planetas distintas, y por lo tanto, la partitura rítmica, abstracta por cierto, parecía absurda.

Si ven a un compañero que se recoge, se pone serio, y se tensiona antes de entrar a jugar, sacúdelo para que salga de su ensimismamiento, y para que se concentre de verdad. Muchos actores se sorprenderán que se les diga esto porque piensan que están concentrándose - hay que sacarlos de su engaño. Y una manera de obligar a un compañero a concentrarse de verdad es empezar la escena antes de que el lo esperara - de repente tendrá una reacción auténtica, no tendrá tiempo de cerrarse, y de pronto algo interesante pasará.

2007.08.30

FESTIVAL DE TAMBORES EN CALI

Dice Claudia Vélez que los percusionistas son los músicos más brillantes, pero en la inauguración del I Festival Internacional de Percusión, lo que me impresionó no era la brillantez de la compañía, sino de la generosidad de su respeto. Me aterra cada vez más la capacidad que tienen los músicos de honrar a los suyos, y la inauguración de este festival era lleno de kudos tan respetuosos, y tan justificados - por esto quiero decir ni anecdóticos ni sentimentales, sino descripciones de logros concretos - que uno quiere cambiar de profesión.

El grupo que se presentó, y que ha organizado el festival, Tamboralino, es efectivamente brillante, y como muchos percusionistas, toca en sus composiciones y arreglos algo esencial en la música. Peter Brook, que dedicó mucha parte de su vida a la ópera, y sabía algo de la música, decía que la esencia de la música es la pausa (no sé si citaba a alguien, pero la observación es astuta), y hay algo en la percusión, en su dependencia en la estructura rítmica, con su cadena de golpes y silencios, que confirma esta aseveración. Las sonoridades de los grupos percusionistas siempre me chocan al principio, luego me sorprenden, y finalmente me conmueven. La sencilla idea de reunir a tres marimbas revela una suerte de autentico aventurismo musical (como las sinfonías de Piazzola para diez acordeones), pero lo que sorprende es el repentino lirismo de una versión del son cubano Mulata para terminar el concierto.

Cali, para que sepan mis lectores, está lleno de gente brillante. Los cuatro músicos integrantes de Tamboralina son de esa gente. Recomiendo mucho el grupo a los interesados en la buena música.

2007.08.29

ANÁLISIS ACTIVO DE ESPERANDO A GODOT DE SAMUEL BECKETT

El análisis de Godot presenta dificultades particulares. El primero es la calidad paradójica del autor, que insiste, "mentirosamente", que sus obras intentan desenmascarar el vació detrás del lenguaje - yo me atrevo a especular que el hombre, justamente para expresar implacablemente la belleza de la vida, se ciñó de por vida a su particular manera de armar contradicciones enojosas.

Segundo, siempre hay el problema de los prejuicios que rodean por allí acerca de la obra: la insistencia de calificar esta obra como "farsa" contra las indicaciones de Beckett hace que los actore no terminan preguntando los preguntas más importantes sobre la acción de la obra.

Tercero, es la naturaleza cíclica de la obra. Segundo acto igual a primero, poco más o menos. Si es así, entonces hay que tratarla como dos obras distintas. Pero esto tendría aún menos sentido que lo poco que nos ha proveído, alegremente, nuestro padre de familia. Pero si hay que estudiar la obra de manera clásica, ¿cómo diablos determinar los sucesos de partida y principal cuando lo mismo pasa dos veces.

La primera dificultad es fácil para nosotros de enfrentar, porque estamos de acuerdo con "la belleza de la vida" que invoca Beckett, sin admitirlo. La segunda dificultad deaparece sólo si los actores toman una actitud profesional y empiezan a estudiar la obra como siempre. Pero la dificultad enojosa es la tercera: ¿cómo esquivar de la circularidad de la obra.

Lo importante, cuando uno estudia obras contemporáneas, es verlas como metáforas de otra cosa: lo hemos visto en el análisis de La Lección (26 - ANÁLISIS DE LA LECCIÓN DE EUGÈNE IONESCO). El profesor, después de todo, no mata a su estudiante en La Lección; es una metáfora elaborada por parte de Ionesco, llena de significados que evocan el mundo moderno, el sistema educativo, las relaciones entre las generaciones, etc. Estos significados surgen después de montar la obra, pero tomar en cuenta la metáfora es necesario para analisar la acción de la obra, y especialmente los sucesos que nacen de esta acción.

Beckett está buscando a llegar al "algo, o nada, detrás de las palabras" en todas sus obras, pero sólo en sus obras teatrales este "algo o nada" - la vida descubierta de sus personajes - tiene una suerte de vitalidad "que una página en blanco no puede expresar. Y justamente es en sus obras que uno se da cuenta, curiosamente - y sin sentimentalizar - de la plenitud de sentido que puede cobrar la vida incluso en los contextos más vacíos. El vacío que construye Beckett, con sus ocasionales apariciones líricas, es cuánto más "pleno" cuán menos elementos reune para la composición de sus obras. Una obra que desenmascara el sin sentido de la vida, y el vacío de la existencia sólo puede revelar la necesidad de sentido y de plenitud que anhelamos como seres humanos, y no hay obras teatrales tan llenas de plenitud y sentido - cuando están bien actuadas - como las obras de Beckett.

La metáfora de la obra este camino y espera de Vladimir y Estragon como la vida humana: la obra es el Everyman de la contemporaneidad. Y tomando en cuenta esta metáfora, uno percata que el movimiento de la obra es desde la vida hacia la muerte: los ciclos de la vida humana - pero no en términos abstractos. Vladimir, Estragón, Pozzo, Lucky, salen estropeados de la lucha con Lucky finalizando el primer acto, y la sensación es que es la última lucha vital de sus vidas plenas: el suceso del primer acto es que Vladimir y Estragon (y por extensión, Pozzo y Lucky) se quiebran: pasan de una vejez vital a una anciandad sin gloria ni esperanza. Y sin embargo siguen. "No puedo seguir. Debo seguir."

El suceso principal de la obra es la muerte de los cuatro, precipitado por la ya inaguantable última vez que el niño viene a traerles la noticia que Godot no vendrá hoy, pero seguramente mañana. Tomado en esta clave, la obra se vuelve sorprendentemente concreta en el juego: todos nosotros tenemos un familiar mayor que la vida ha "quebrado" después de una lucha repetida, todos conocemos a ancianos que siguen jugando a pesar de la proximidad de la muerte. Esto no es sentimentalismo, esto es insoportablemente doloroso, y como la cultura rusa frente al dolor, la única respuesta de muchos viejos (como del mismo viejo Beckett) es reírse de la tragedia ridícula.

Los personajes todavía están esperando un vida mejor, y la tragedia de su quiebre es que se dan cuenta de que no vendrá. Pero algo en la espera de Didi y Gogo es desesperada de antemano, así que lo que andan buscando, más bien, es un sentido a todo esto. Esta acción, de buscar una solución que tendrá, por fin, sentido es la acción de los personajes de la obra, y nos ayuda a ubicarnos en un juego exacto: la constante "improvisación" en pro de una solución de este problema que se llama vida. Y siempre desisten en sus juegos, por aburrirse al recordar haberlo hecho mil veces ya antes. Y sin embargo. "No puedo seguir. Debo seguir."

2007.08.28

QUE NADIE DAÑE TUS SUEÑOS ESPECTÁCULO DE CLOWN DIRIGIDO POR EUGENIO GÓMEZ

Hay algo realmente admirable en este pequeño evento de martes en la noche, y quiero dar unas felicidades especiales a los siete miembros de la compañía Teatro del Valle por abrir un nuevo camino a los egresados de la escuela.

El trabajo es extraordinario primero porque sus integrantes, por fin, después de tantas obras de los "maestros" de la escuela, han hecho algo verdaderamente suyo. Como yo decía a uno de ellos hace unos meses, lo que realmente da confianza no es seguir con éxito ajeno, sino lograr un éxito respectable personal.

Segundo, el hecho de que este trabajo, a pesar de ser el fruto de un contrato empresarial, resulta una creación artística al mismo nivel de cualquier espectáculo de Shakespeare o Chéjov es material para hablar mucho tiempo. Una organización necesita vender un servicio en el fondo muy caritativo: un servicio de protección de viajeros colombianos. Sobre este tema se arman unas pequeñas joyas, en clave clown, sobre las desdichas que han ocurrido a los viajeros colombianos que se han fiado demasiado fácilmente de la gente que ofrece trabajo. El hecho de que este tema tiene un lado del mundo real, un lado pragmático, no quita la responsabilidad del artista a ser artista, y esta compañía lo ha entendido perfectamente bien. (Como lo entendieron la gran mayoría de los pintores geniales de la historia del arte, y, entre muchos otros dramaturgos, los sacerdotes-escritores del Siglo de Oro, Tirso, Calderón y Lope.) Si se toma esta posición pragmática, uno se da cuenta que hay mucho mucho trabajo en el teatro, trabajo que hace un bien social y al mismo tiempo satisface mucho al profesional como artista. He contado sobre mis experiencias personales de "Conferencias Invisibles" - idea tomada de Latinoamerica, del director brasilero Auguste Boal - donde yo como actor daba una conferencia falsa sobre un tema controversial en una conferencia de consumada seriedad, donde solamente los organizadores se daban cuenta que yo era actor: se toca el tema de manera lo suficientemente loca para provocar al público profesional, y de repente se revela que era una actuación - los públicos reaccionan con gran alegría, alivio, y disposición de debatir el tema con entrega, después de tales conferencias, y todo el mundo salía muy contento de la experiencia. (Paréntesis: pagaba muy bien.) Hay muchas posibilidades de tales casamientos entre necesidades gremiales y el saber profesional del actor: mis amigos, por ejemplo, hacía juegos de roles "reales" para la policía canadiense, para entrenar a los policías novicios; también jugaba a "pacientes difíciles" para los exámenes finales de los médicos generales. La Universidad se enamoró del trabajo sobre el Convenio 009 - trabajo que no vi - que era, como el trabajo de martes, una promoción de información importante. Se supone que nuestra profesión es una donde la imaginación es un elemento central: esta imaginación se puede aplicar también a la búsqueda de trabajo interesante.

Finalmente, los actores, en este trabajo, en algo muestran cada uno nuevas facetas de su maestría actoral: Manuel Viveros al principio no me convencía, pero en el último trabajo hizo una elaboración cómica que surgía realmente de su interior. Diego Burgos era adorable - hay algo en su naturaleza que conviene mucho al clown, y Felipe Pérez, cuya actuación en otros contextos tienen una cierta aspereza, aquí se recubre su perfección técnica con una inocencia y ternura pulidas que realmente fascinaba al público. Ana María tiene una tendencia similar, y la ternura de su clown tiene un efecto similar. Jorge López, cuyas actuaciones siempre se acompañan de una cierta frivolidad fuera de contexto, aquí está completamente en su elemento, y debería ponerse el reto de elaborar un espectáculo de clown y hacer de la tarea un ejercicio vitalicio. Y Luz Marina, escondida detrás de la máscara, por fin puede revelarse con sinceridad en escenario.

Hay que felicitar a Eugenio Gómez por brindar la oportunidad de un trabajo tan oportuno y tan agradable, y anhelo una temporada exitosa de este trabajo, y muchos estrenos más de otros.

2007.08.27

CINCO CONSEJOS PARA CINCO ENSAYOS

Hoy tuve cinco encuentros con cinco grupos distintos: de 7-10 a.m. con primer semestre, en la tarea de ritmos; de 10 a.m. - 1 p.m. con tercer semestre, con entradas y salidas del Alma Buena de Szechuan de Brecht; de 2-3:30 p.m. con Camilo Carvajal y Fabián López para el montaje de Esperando a Godot; de 3:30-5 p.m. con el grupo de último repertorio para un ensayo de Zoológico de Cristal; y el grupo de primer repertorio para un ensayo del Avaro de Molière.

I. PRIMÍPAROS

i. no bailar ni armar ritmos predecibles, sino armar ritmos que siempre están cambiando de manera inesperada;
ii. no marcar sino tratar de mantener una tensión dinámica con un nivel de riesgo mínimo;
iii. no adaptar canciones al ejercicio, que es lo mismo que armar un ritmo predecible;
iv. mantener la interacción con el partener y el público, y mantenerse abiertos;
v. tener el ejercicio tan bien ensayado que podrán hacer otras cosas mientras tanto sin equivocarse.

(PARA SUS ENSAYOS INDEPENDIENTES)

i. un cambio es un descanso (siempre trabajen en grupos);
ii. ensayen con niños (si se aburren, no está bien el ejercicio);
iii. ensayen con tres pequeñas variaciones del ejercicio: el que lleva escoge uno sin decirlo, para asegurarse que los demás estén pendientes;
iv. trabajen en lugares públicos, para acostumbrarse a tranquilizarse frente a la gente y trabajar bien, con buenos hábitos.

II. TERCER SEMESTRE

i. asegurense de jugar las acciones de la escena de manera clara antes de decir el primer texto, para darle impulso;
ii. aprendan a generar expectativa con la palabra, teniendo una imagen clara de la palabra cuando la enuncias, sorprendiéndose de ella, y afirmándola - como si cada palabra fuera la última de la frase; realzar la última palabra de la frase ayuda también en realzar el conflicto de la escena;
iii. tengan elementos claros, y vestuario arreglado y claro - y si la obra pide una mujer disfrazada de hombre, engañen tan bien a nosotros y al público que no la reconocerán;
iv. procuren, en sus escenas, de tener la misma frescura y claridad que tienen en sus improvisaciones;
v. si no saben qué hacer en una escena, hagan el ejercicio de "dame eso" con dos textos claves de la escenas, para tener material leugo en escenario.

III. ESPERANDO A GODOT

i. Camilo: adquiere el hábito de la lüftpause para esta obra, que va a servirnos muchos, para asegurarse, en los textos de "tiroteo textual", que estés reaccionando a pesar de la velocidad de las palabras; traten de no ensimismarse en las últimas palabras, sino de sorprenderse de ellas: uno siente que la obra está escrita así.
ii. Fabián: tener caracter no significa emocionarse: trate de buscar un modelo de gran caracter que nunca se enoja realmente.

IV. ZOOLÓGICO DE CRISTAL

i. Diego: el simple hecho de realzar las últimas palabras de tu primer monólogo (como señalé a los de tercero) asegura que haya conflicto - es una manera de garantizarlo en el primer monólogo, donde el conflicto - que luego se retoma en el monólogo final - tiende a evadirnos;
ii. Vicky: el personaje, en la primera escena, quiere asegurarse que Tom esté comiendo bien, pero tú necesitas jugar lo que hiciste hoy: no permitir que Diego coma todas las galletas, sino que deje para ustedes, los otros tres;
iii. Diego y Vicky: hay muchas peleas en primer acto, pero cada una está en una clave distinta: revisen esto, y traten de nombrar cada pelea por el juego o matiz que tiene.

V. EL AVARO

i. todos: muy buen ensayo, salió un cuarto acto muy movido y divertido;
ii. Miren: acuérdate de hablar un poquito más ásperamente y no esconderse detrás de tu voz melíflua; acuérdate también que el monólogo de la "buena idea" debe decirse en una sola respiración;
iii. Bray: nunca pierda el "caracter" del personaje, especialmente si estás en presencia de Eliza - quitará el lado meloso e insincero del personaje que tenían el semestre pasado con ella;
iv. Alexandra: tienes tan poco textos en el "cuarteto" de cuarto acto, que hay que asegurarse, cuando digas tus únicas palabras, que salgan bien colocadas, y con la misma energía de los demás en la escena.
v. José: el monólogo está mejor, y curiosamente la mejor parte era cuando deletreabas: son tácticas que destensionan y entonces clarifican el juego. Hay que buscar muchas "paracaídas" para que no te tensiones en este monólogo, para que no juegues emociones, y para que seas concreto.

2007.08.26

ANÁLISIS DE LA LECCIÓN DE EUGÈNE IONESCO

Esto proyecta también una luz sobre la fe, porque quien se decide a creer corre el riesgo de estar en el error, y sin embargo quiere creer. No hay otra manera de creer. Querer evitar el riesgo es querer saber con certeza que se sabe nadar antes de entrar en el agua. Søren Kierkegaard, Migajas Filosóficas. Nota al pie del filósofo, pág. 90.

Muchos leen La Lección de Ionesco y la primera cosa que piensan es que es una crítica del sistema educativo, en tono fársico. Ahora, el hecho que Ionesco nunca aceptó este calificativo de "farsa" no debe importar tanto como su propia calificación de su obra: son "cosas de la vida". Muchos no aceptan que Ionesco es "realista" porque prefieren creer en la época que en el autor, pero hay una razón muy importante por la cual es esencial que se trata el texto así: porque tratándolo así, sus elementos fársicos de repente surgen.

Muchas palabras vienen a la mente para acercarse a la tema de esta obra: la violencia, el maltrato, la ignorancia, el capricho, la hipocresía, la charlatanería, etc. etc. etc. Pero ninguno de estos calificativos ayudan a llegar a la acción de la obra, y si se no se llegue a la acción de la obra, cualquier manifestación de estos calificativos van a parecer cliché. Parto de una verdad universal: cada vive en su propia ley, y la mayoría se piensa justificada en sus acciones. Pocos se consideran "caprichosos", "hipócritas" o "charlatanes" así que poco sirve al actor posarse de alguno de los tres. El Maestro justamente se considera grande, y su hábito de matar a estudiantes un vicio perdonable. Desde su punto de vista - y el punto de vista es el punto de partida de la acción - está detrás de un ideal que se llama Conocimiento, y mediante este ideal, quiere llegar a la felicidad - como el Gordo quiere llegar a la felicidad mediante la Belleza.

Yo quisiera algún día trazar el camino socrático por el cual llego a tales conclusiones con mis grupos de actores (no soy capaz, después de todo, de llegar a una idea clara si no la piensa a través de mis estudiantes - será esto un fenómeno común), pero será otro día.

En cuanto al análisis estructural - el análisis que permite llegar a una claridad sobre los sucesos reales de la obra, lo que pasa entre los personajes (definición breve de suceso, que ilustra la dificultad: un simple acontecimiento es algo que pasa, pero un suceso es algo que pasa. Observe esta dinámica en el texto de Teach de Búfalo Americano de Mamet: "No, no pasa nada. No pasa hasta que pase.") - lo importante en el estudio de obras contemporáneas es verlas como metáforas de otra cosa. El profesor, después de todo, no mata a su estudiante en La Lección; es una metáfora elaborada por parte de Ionesco, llena de significados que evocan el mundo moderno, el sistema educativo, las relaciones entre las generaciones, etc. Estos significados surgen después de montar la obra, pero tomar en cuenta la metáfora es necesario porque sino el director y los actores si perderán en una serie de juegos aparentemente desconectados. El hueso del asunto en La Lección torna alrededor del suceso de partida. La mayoría de los estudiantes pilos del Taller de Dirección Escénica en Pasto - y la mayoría eran pilos - determinaron el suceso de partida como el hecho de que el profesor viene de matar a otra estudiante. Esto es una determinación muy concreta, y de esas claridades admirables que da una buena formación. Pero el problema de esta determinación es que vuelve material la acción de la obra: ha matado, va a matar otra vez, quiere seguir matando. Ya hemos visto, sin embargo, que ni siquiera ha logrado dimensionar la importancia de sus asesinatos - es un vicio no más. Y lo que es un vicio, no puede tener tracendencia. Es más, uno siente que las "víctimas" se echan al sacrificio con el mismo gusto que el profesor se entrega a la matanza - en la famosa formulación de Alexander Ostrowski en Lobos y Carneros: "Los lobos comen a las ovejas, y las ovejas se dejan pacíficamente comer." Esto sería problemático si la obra no fuera metafórica, pero lo es, y nos permite, entonces, llegar a otra lógica.

Como Esperando a Godot, La Lección tiene una estructura cíclica: aunque no haya segundo acto como en Godot, uno puede imaginarlo fácilmente. En la obra en un acto, determinar el asesinato como suceso de partida o principal parece muy coherente, pero en la obra en dos (o tres, o cuatro actos) implícita en la estructura fársica, esta determinación ya no puede sostenerse. Como suceso de partida, el asesinato anterior sólo podría ser el de uno u otro acto; lo mismo vale en cuanto al suceso principal, porque en una estructura de dos actos, habrían dos asesinatos, y no habría razón, en la misma lógica de esta estructura, porque uno tendrá más trascendencia que otro. No: aunque sabemos que esto ha pasado muchas veces, hay que tomar la acción de la obra como la primera vez, pero entender qué cosa está pasando de nuevo al profesor: qué suceso está reviviendo. Hay una obra en un acto de Pirandello, por ejemplo, llamado ??? donde el suceso de partida es lo mismo que el suceso principal: el suceso de partida es que la han violado. El suceso principal es que la violan: puesto que el personaje recuenta lo que le pasó, empezó (a la Pirandello) a revivir el suceso a flor de piel, y sólo reviviendo el suceso puede funcionar la obra como acción dramática. Cada vez que el profesor toma una nueva alumna, es como si el pasado se borrara, y él empieza a revivir todo de nuevo: así que lo que pasa en la obra es lo que pasó la primera vez.

Entonces, preguntan los talleristas de Pasto, ¿qué pasó la primera vez? Como siempre, después de reflexionar un par de semanas después del taller, pienso que nuestro suceso de partida todavía no está claro: el análisis activo debe ir desarrollándose porque uno quiere que el juego, cada vez más, se haga de manera auténtica y justificada. En el taller, si no me equivoco, pegamos el suceso de partida al tema de aspiración: dos seres (y un tercero, de manera vicaria) han tomado la decisión de unirse para un vuelo filosófico - el primero para llenar un vacío que siente, el otro para recuperar algo que ha perdido. Quiero reformular esta última parte: no algo que ha perdido, sino algo que se ha quebrado en él, que incluso le está asustando. Uno sospecha que el personaje siente una urgencia de alcanzar algo, de lograr comunicar algo muy importante antes de (la muerte, la senilidad, la pérdida de sus poderes, qué sé yo) y por la misma urgencia termina matando al ser que debía seguir con su labor.

Sólo determinando el suceso de partida así, partiendo de los ideales y aspiraciones de los personajes, podemos llegar a un clímax realmente contundente, donde el suceso principal puede darse adentro de los personajes, y no en actos físico-materiales como un asesinato.

¿Y el suceso principal? Pues si la joven viene con un gran sueño, y si empieza a darse cuenta que esta gran autoridad frente a ella se ha quebrado, si se disilusiona de él durante la lección, la decepción, angustia y sensación de derrota del profesor va a ser mucho más apremiante. Ella se decepciona de él; el personaje del profesor se da cuenta que su vida es un fracaso, y en el calor de su derrota, en la urgencia de tratar de recuperar a la alumna, la mata. Pero este doble darse cuenta, el de la alumna que se escandaliza del profesor, y el profesor que se da cuenta de su derrota, viene antes del suceso material.

La ventaja de este análisis es que tiene una esencia universal - y sirve, por lo tanto, a la metáfora de la obra. ¿A qué maestro no le ha pasado eso de perder a un estudiante, evento que duele mucho? Y, ¿a qué estudiante no le ha pasado eso de decepcionarse profundamente de un maestro en el cual había puesto toda su espereanza?

Espero que mis lectores, y creo que mis estudiantes en Pasto, habrán entendido la naturaleza "activa" de esta análisis: no son formulaciones secas que dan claridad sin juego, sino son formulaciones que señalan un camino muy específico para poder actuar.

Las propuestas que salieron del taller de Dirección o se alejaban de este análisis o se acercaban: es importante al principio de la parte creadora de los ensayos, tener el análisis allí, pero también olvidarlo para llegar a formas más inesperadas - la paradoja del análisis. Pero todas las propuestas hechas - la mayoría muy interesantes - luego habrían podido unirse en una estructura muy coherente donde esta línea interior puede llegar a su inexorable conclusión de manera interna y orgánica.

2007.08.25

MUEBLE

Esta tarea tiene dos objetivos sencillos: por una parte, encender la imaginación del actor y ayudarle a confiar en su intuición; y por otra parte, llegar a un concepto escenográfico desde las necesidades del actor y del personaje.

La tarea consiste en lo siguiente: buscar el "mueble del personaje" y encontrar juegos alrededor de este mueble. Es importante que sea un mueble y no un objeto: el actor debe poder "instalarse" en el mueble escogido, no solamente manipularlo. Y es importante que traten de buscar algún objeto "loco" - que no lleguen todos con una silla o una mesa, sino con cosas grandes que de pronto no son muebles en su diseño original, pero se transforman en muebles para el personaje.

Los "muebles" más exitosos de mis montajes anteriores han sido: un baúl (de Arsinöe en El Misántropo), una hamaca y un sillón de madera incómodo (de los gemelos y de la señora Clandon en Nunca Puede Saberse), un paquete de libros de teología (del Obispo de Ruán en Santa Juana), un tronco (de Telares en Sueño de una Noche de Verano) y una escalera-trinchera (de Guinness en Casa de los Corazones Rotos). En todos los casos, el elemento volvió en componente esencial de la escenografía o de la partitura de movimientos.

Es importante que los actores no sepan demasiado bien como usar el mueble en el primer ensayo cuando lo proponen: que traten de proponer cosas "locas" y se va descubriendo, paulatinamente e intuitivamente, los juegos del muebles en el proceso de ensayos.

2007.08.24

PROFESIÓN DE LOCOS

A una actriz la tratas con gran delicadeza y llora como una muchachita. A otra te ofendes y te comportas mal, y se da cuenta de algo muy importante. A un grupo de actores los tratas sencillamente mal, y están felices. De todo esto sales no poco confundido.

Hoy canté canciones cubanas, grité como un loco, corrí por todo el salón, abracé inesperadamente a una estudiante, ladré como un perro y mordí a una actriz (¿de pronto por eso lloró: de pronto teme a los perros?), me golpeé y abrí la frente saliendo tranquilamente del baño, mantuve una conversación en falsetto proyectado sin consonantes con un actor de tercero durante toda la mañana, hablé en diferentes idiomas, imité un acento cubano declarando el amor, y salí de los ensayos como un trapo.

La dirección es una profesión de locos.

Me sentí mal todo el día: regaños sublimados. Está tronando en la calle, la luna está creciendo detrás de las nubas, y dicen que lunes en la noche habrá eclipse (¿de pronto por esto?). Vimos esta noche La Casa de las Dagas Voladoras, melodrama chino de pura imagen rebuscada. Incomprensiblemente, me encantó: sorprendentemente conmovedora.

2007.08.23

ANALOGÍA, MODELO, MULETILLA Y ENTONACIÓN

Los ejercicios de analogía y modelo no son fines en sí mismo, sino trampolinas que ayudan a llegar a una verdad escenica.

Cuando digo verdad escénica, no estoy hablando de una realidad banal, sino de una capacidad de crear situaciones y conflictos creíbles y contundentes. El hecho es que los actores tienden a tener ideas muy extrañas sobre los textos y las situaciones que deben actuar: tienden, al principio, a falsear, a jugar generalidades banales. La analogía y el modelo son dos ejercicios - hay muchos otros - que ayudan a jugar cosas mucho más concretas, que no parecen obvias a primera lectura. Lejos de banalisar los textos (cuando el ejercicio se hace con imaginación), son ejercicios que liberan al actor de sus tensiones y le sueltan la lengua. Por ejemplo, los actores tienden a "leer bien" - lógicamente, racionalmente, sin impulso ni intención - los textos que les son asignados. Son entonaciones estandares, "clichés" entonacionales pues, que falsean la acción. Lo que da el modelo y la analogía son mil variaciones de entonaciones de la vida real que abren los sentidos de los textos. Muy útil, en mi opinión, para llegar a una acción clara de una escena, es encontrar la muletilla de tal personaje o tal situación que realmente expresa la acción de la escena - cuando la acción se va perdiendo en los ensayos, se acuerda de nuevo del impulso expresado en la muletilla, y se recupera la acción. Son juegos que a veces desaparecen por completo en el espectáculo final, como el "ademán sicológico" de Miguel Chéjov, pero que son muy útiles para desbloquear pasajes difíciles y para quitar vicios personales.

A fin de cuentas, si la acción física es la base de cualquier actuación, la entonación es la base de cualquier acción en la palabra. Darse con la entonación exacta - trabajo central en la dirección escénica rusa, como hemos visto en estas páginas - es a veces darse con la acción escénica exacta, darse con el juego exacto que expresa todo el conflicto de la escena en toda su particularidad. Los que desconfían de la analogía y del modelo como ejercicios, y se basan solamente en su "imaginación" - se privan de la abundante diversidad de material que ofrece el mundo real para el actor sensible. Reitero, entonces: por supuesto, hacer estos dos ejercicios sin imaginación banalisa cualquiera escena, pero hacerlos con imaginación no puede sino contribuir al enriquecimiento de su trabajo.

2007.08.22

CONFIRMACIÓN DE LA UTILIDAD DE LA TÁCTICA DE BROOK

Este fin de semana en el Taller de Dirección, he confirmado la utilidad de la táctica de Brook que menciono en el consejo del 20 de febrero (2007.02.20: UNA TÁCTICA DE BROOK) y que apliqué en el Taller de Jóvenes Creadores en Buenaventura en enero de 2005 con Manuel Viveros: cada mañana improvisamos, y cada mañana puse a Mauricio Benítez, un actor de improvisación muy competente, a jugar con y desbloquear a los menos recursivos del taller. Había sesiones tan alegres, y los estudiantes estaban tan agradecidos con Mauricio, que le aplaudieron al final. Se dieron cuenta con él que no hay realmente malos actores, que con un buen actor que sabe sacar lo mejor de otro, todos parecen bien. Y en este taller había una ventaja adicional: yo ponía a Mauricio a re-emplazar a los "actores" para ayudar a los "directores" a entender más claramente lo que ellos estaban buscando en sus escenas: un buen actor da mucha claridad a la conceptualidad del director, y paradójicamente le abre el camino a la misma estética del director.

2007.08.21

MUESTRA SORPRESA EN PASTO

Como siempre en el taller que estamos dictando en Pasto, Nariño, aprendí mucho, pero esta vez, salí particularmente agradecido por esta gente trabajadora, imaginativa y profesional. Ellos me dieron una gran lección en la importancia de dar confianza a los estudiantes.

El tema del taller era sobre la dirección y montaje, y por lo tanto se planteó sobre el problema del trabajo más difícil y más central del director: el trabajo con el actor. Todos los 37 integrantes del taller tuvieron que dirigir a dos compañeros: se les asignó una unidad pequeña de La Lección de Ionesco, se les dividió en grupos de tres personas, y cada debía montar su unidad con los dos otros miembros del grupo. "Dirigir es como casarse," yo decía todo el fin de semana. "Hay que comprometerse con la gente con quién uno esté."

Se escogieron tres tareas universales de los procesos de montajes profesionales, una tarea conocida de Peter Brook aplicada a la escena y una tarea "loca" de mis propios procesos. Las tres tareas universales fueron: análisis activo del texto; observación de una persona real y aplicación a la interpretación de la escena; y búsqueda de analogía de analogías de relación y situación de la vida de los integrantes, y aplicación a las escenas. En el ejercicio de Brook, los actores escogen un texto representativo del personaje y de la unidad que están trabajando, y deben jugar la unidad con sola esto único texto. (Ver mi descripción del ejercicio en 2007.01.24: "DAME ESO"). Y la tarea "loca" era llegar con el "mueble" del personaje - cualquier objeto grande en el cual el actor puede instalarse. (Ver 2007.08.23: MUEBLE)

Se escogieron estos tres ejercicios por las siguientes razones: "dame eso" porque porque ayuda mucho a entender el concepto de acción; "modelo" porque es un primer acercamiento hacia el concepto de personaje; y "analogía" porque ayuda a los actores a identificarse con los personajes y con la situación, y a ser claros en las relaciones de la escena. Y además: en los tres casos, no son ejercicios "trucos" donde el director puede escudarse detrás de imágenes bonitas o recursos imaginativos. No: en los tres casos, lo que se está buscando es la acción escénica, y si no se consigue, los ejercicios no ayudan. Y conseguir una acción clara e interna de un actor es la tarea central y difícil del director.

Los integrantes del taller se dieron cuenta de esta dificultad en el transcurso del fin de semana. Como todos los directores novatos que se convencen al principio que su trabajo es fácil, muy rápido se dieron cuenta que sin su intervención, las escenas se volvían flojas, falsas y aburridas. Pero no sabían como intervenir, como provocar lo mejor en el actor. Mauricio y yo, por lo tanto, pasábamos de grupo en grupo susurrando consejos a los directores, cuya "voz" tratábamos de mantener.

El tercer día del taller, decidimos mostrar las escenas trabajadas sobre la analogía, en el estado que fueran. La "muestra" salió my aburrida, y todos los integrantes se asustaron, y se desanimaron: después de todo, habían pasado tres días sobre una sola unidad de tres páginas que parecía fácil, y no entendían qué había pasado. Hice un análisis pormenorizado de las razones que no salieron los ejercicios, se habló mucho ese día, más que todo, de la dificultad de admitir que la cosa va mal, y de la paradoja de que cuando las dificultades se admiten, el juego de repente aparece.

Nada de esto me sorprendió. Yo seguí los procesos de dirección en la ASAB durante tres años, y estoy acostumbrado a estas derrotas que enfrentan los jóvenes directores. No es esto lo que me sorprendió: lo que sorprendió era el último día del taller.

Primero que todo la gente llegó animada, no derrotada. Yo estaba a punto de desistir en la tarea, y hacer un taller de dirección donde todos se sientan a mirarme dirigir - pero la atmósfera de la mañana era despierta, y las primeras imporvisaciones con Mauricio, que dirigí con los integrantes menos recursivos del grupo, salieron muy alegres. Decidí seguir con lo planeado, y finalizando la mañana se mostraron las escenas de los modelos. Esta vez la mayoría estaban bien - no excelentes, pero bien. Como si hubieran entendido la esencia de la acción escénica. No todos tenían ejercicios para la muestra pública, así que en la primera parte de la tarde los grupos siguieron trabajando para mejorar las escenas. Y en la muestra se presentaron escenas que ni siquiera yo había visto - y la muestra salió realmente bien.

Es difícil comentar el fenómeno vital de una muestra en palabras, uno termina describiendo efectos externos que ocurren en cualquier evento teatral, porque lo esencial, la acción escénica no se presta a descripciones concretas. Pero en general, había acción, relación, situación, juego y un nivel básico de imagen. Había muy pocos elementos en escenario, y muchas de las escenas tenían un ritmo más bien lenta, así que sabemos que el disfrute y la risa del público no surgieron de trucos sino de la claridad de la acción que permitió oir los textos mordaces de Ionesco: muchas de las escenas tenían esta lentitud activa que desmiente la habitual interpretación de farsa en velocidades descabezadas.

Pero comento un grupo en particular para dar a ver un poco el sentido de este taller. Se trataba de la escena de los restos, donde la joven no logra restar tres de cuatro, y el profesor recurre a diferentes tácticas para que ella entienda. El grupo tenía dos versiones de la misma escena con los dos mismos actores, pero lograron hacer dos lecturas completamente distintas. En la primera versión, se recurrieron a una analogía de la vida del actor que interpretaba al profesor, pero de un contexto que no tenía nada que ver con lo académico. El actor se acordó de un incidente cuando era niño en que él se impacientaba del llanto de su hermanita, y entonces cuando empezaba a llorar, le decía "¿Vas a llorar? ¿Vas a llorar?" luego la submergía en un balde de agua. La actriz, por otra parte, se acordó cuando su hermano le pellizcaba agresivamente cuando ella no hacía lo que él quería. En los ensayos, entonces, el director y los dos actores se dedicaron a organizar las dos analogías de tal manera que una tercera situación, completamente distinta, naciera.

Luego, después de presentar dos o tres ejercicios de observaciones de personas de su vida, escogieron una para la escena. En el caso del profesor, no me enteré del modelo, pero la actriz escogió a una amiga común, también actriz, donde la imitación fue bastante exacta. Ahora bien, la persona que imitó tiene muchas facetas, pero la actriz solamente trabajó la tendencia de su amiga, por un lado, de distraerse, y por otro, de provocar al interlocutor con miradas sorprendidas por la ridiculez de lo dicho. Ambas facetas en la amiga son divertidas, no tan agresivas; pero la actriz adaptaba ambas tendencias de manera más agresiva, para construir un personaje nuevo. Entendió, mejor dicho, el sentido del ejercicio, como ambos entendieron la analogía: como herramientas para la puesta de una escena, y no como fines en sí.

Las dos versiones resultaron completamente distintas, con sentidos distintos: en la primera versión, el profesor tenía todo el estatus, en la segunda, la alumna tenía todo el estatus. En la primera, la acción se desarrollaban de manera "inocente"; en la segunda, había un fuerte subcorriente sexual. En la primera versión, el elemento usado, un balde de agua, tenía una sensación fársica. En la segunda, el elemento usado, una grabadora con una música lánguida cuya volumen la actriz subía para no escuchar al profesor, redondeaba el personaje y servía a su acción, y daba un efecto cómico muy justificado.

Un comentario sobre este elemento: la actriz lo había traído como tarea loca, como su mueble; cuando lo trajo, no sabía todavía para qué iba a servir. Sólo cuando empezó a trabajar a su modelo en la escena, se acrodó del hábito de su amiga de escuchar la música en vez del interlocutor. Con esta escena, entonces, se logró hacer ver que todo proceso necesita de observaciones coherentes, y de tareas locas intuitivas cuya coherencia surge después, en camino.

El hecho que surgieron dos versiones de la misma escena subrayaba el sentido en general del taller de dirección: no hay una sola manera de montar una obra, sino mil maneras según los directores y los actores. Y la muestra final tuvo este efecto: quince o veinte estilos de actuación, estéticas, juegos, interpretaciones, para quince o veinte escenas distintas. La mayoría de los integrantes del taller salieron muy satisfechos, no tanto por el director-técnico que les guiaba, sino por descubrir su propio talento.

2007.08.20

DIRIGIENDO A DIRECTORES

i. EL ARTE DE INTERRUMPIR

El joven director se enfrenta con dos dificultades grandes cuando está frente a una improvisación cuyo éxito depende de él: primero, le toca interrumpir y le da pena; y segundo, no sabe cuando interrumpir.

La primera dificultad se supera en los primeros días, cuando el director entiende poco a poco que la interrupción no es grosera, sino una suerte de acto de generosidad, porque ayudan a los actores a sentirse mejor después.

La segunda dificultad, sin embargo, exige bastante tiempo y experiencia para llegar a entender como encontrar el momento exacto.

Uno interrumpe en tres situaciones básicas: inmediatamente después de que los actores empiecen a interactuar; en algún momento durante la improvisación; y después de algún logro de los actores.

La primera y la tercera situación son más fáciles: uno ve que el actor está tensionado, y uno lo para de una vez para que se relaje. En la tercera situación, han logrado algo, así que uno los para para felicitarles y para trabajar con los siguientes.

Pero es cuando estamos en plena improvisación cuando vuelve problemática la interrupción. Esto es porque el director debe percatar de manera inmediata cuando el actor se bloquea o se tensiona, para interrumpirle de una vez. Si no se interrumpe de una vez, el actor no progresará porque no se acordará en qué momento se le fue el impulso, ni sabrá la diferencia entre tensión y distensión. Pero si el director le interrumpe el segundo que se la fue, el actor tiene muchas más chanzas entender la diferencia entre el estado lúdico y el estado tenso.

Es especialmente difícil con actores que no se tensionan físicamente sino "nerviosamente" - donde la tensión es "interna" no "externa". Habitualmente se puede ver en los ojos, una suerte de velo que pasa por los ojos, pero también se da el la actitud corporal , que se "cierra".

A veces pasa que el director se da cuenta del cambio en el actor, pero le da pena interrumpir. Es una pena que el actor no perdonará: él no espera disculpas del director, sino indicaciones (respetuosas, por supuesto). La pena no tiene sentido en el director. Aprendan a gozar la interrupción, y traten de realmente percatar esta llamita que se apaga en el actor para poder indicarle a él de inmediato.

ii. EL DIRECTOR-TÉCNICO

Ahora bien, a veces es mejor no parar sino comportarse como técnico deportivo: dar indicaciones a los jugadores que están en pleno juego. Este método, común entre muchos directores de cancha, se llama "side-coaching" (indicaciones del técnico al lado del juego) por Viola Spolin. En tales casos, es de suma importancia que los actores no paren a mirar al director (la misma situación sería ridícula en el futbol, y provocaría la ira del técnico) sino sigan con la línea de acción pero destensionándose o cambian la letra según la instrucción del director. Las indicaciones que da el director-técnico deben apuntarse a resolver un problema actoral en el vuelo de la improvisación.

Cuento un ejemplo para que sea claro. Mucho actores "fingen" el impulso o la intención. Por ejemplo, el personaje debe tratar de convencer a su pareja que no insista, que ya todo está terminado entre ellos. Muchas actores esquivan fisícamente, pero no participan en la escena internamente, con un impulso claro. Una manera de provocar el impulso real en el actor flojo durante la improvisación es pedir que el otro haga algo que sabemos no gustará al actor - mostrarle un sapo al actor que tiene una fobia de ellos, quitar una ropa de un actor pudoroso, echar agua en la cara del actor en un momento inesperado. El actor está obligado a reaccionar a una amenaza real, y empezará a decir los textos con impulsos.

Este es un ejemplo entre cientos y cientos: dar la indicación que resolverá el problema en el vuelo de la improvisación: el actor no tiene tiempo de pensar, entonces se enchufará su intuición, y su actuación empezará a mejorar.

iii. DECIR SÍ AL ACTOR

Uno debe aceptar el problema del actor como el médico acepta la enfermidad del actor, y disponerse a resolver el problema sin que el actor sufra. Uno debe acpetarlo y sus propuestas, y desde su naturaleza, encontrar tareas que atacará el vicio actoral en particular.

iv. TENER IMPULSO

Es muy importante aprender a manejar en la práctica las técnicas que están pidiendo al actor: si le pide de realzar la última palabra, no entederá si usted tampoc puede hacerlo. Si le pide actuar con impulso, hay que saber dar las observaciones con impulso - sin tensionarse, falla muy común de todos nosotros los directores.

v. ESPERAR ACTIVAMENTE

Hay que estar dispuesto a esperar horas y horas para conseguir un impulso verdadero del actor bloqueado, ayudando constantemente con indicaciones imaginativas y alegres. La disposición, la imaginación y la alegría garantizará que el actor no se tensione; la determinación de esperar hasta el actor consiga ejerce una presión sobre el actor de tal manera que sabe que no tiene salida: hay que resolver o hay que resolver. Tenga fé como directores: en algún momento de frutración personal, el actor de repente saldrá con una reacción genial - bien jugada, con dirección, impulso, intención.

DIFICULTADES Y PELIGROS DEL TRABAJO SOBRE LA ANALOGÍA

i. NO ADMITIR ANALOGÍAS NEGATIVAS

Muchos actores, jóvenes y viejos, no logran identificarse con sus personajes y le juzgan mal, con resultados clichés y acartonados en escenario. Esto es por dos razones: o no tienen imaginación, o no tienen memoria. En el primer caso, no hacen el esfuerzo imaginativo de buscar analogías "locas" de su vida que, si bien sean analogías lejanas de la situación de la obra, dan la misma sensación que exige la situación; en el segundo caso, la falta de "memoria" surge frecuentemente de una incapacidad de admitir lados "oscuros" de su propia personalidad: que uno es capaz de rabia, o de odio, o de celos. Nunca creo a un actor que no admita tal cosa, porque la vida es larga, y todo ha pasado a uno, por lo menos en los primeros cinco años de la vida. En tales casos, no hay que presionar al actor, sino esperar: la mayoría de las veces, los compañeros, que conocen mejor al actor que uno, recuerdan al actor alguna situación análoga, y el actor se da cuenta que la analogía no es tan aterradora, y se dispone a aplicarla.

ii. "REVIVIR" LA SITUACIÓN RECORDADA EN VEZ DE "ACTUARLA"

Usar la analogía no es sino un trampolín para la construcción de personajes, para asegurarse que el actor no esté haciendo un juicio moral sobre el personaje. La analogía suele destensionar cuyo prejuicio le ha indispuesto y tensionado, resultando en una forma falsa y clichetuda del personaje. Por lo mismo, no se debe tratar de "revivir" la situación dada sino de jugarla solamente (si se trata de una discusión, por ejemplo, hay que acordar la discusión jugando y no discutiendo de nuevo).

iii. APLICAR LA ANALOGÍA DEMASIADO TEMPRANO AL TEXTO

Los actores son impacientes (los directores también). Quieren, por ansiedad, llegar lo más rápido al resultado, para salir de la presión del director. Pero esta impaciencia afanada no permite jugar. Hay que tomar el tiempo con las analogías y los modelos, investigarlos y jugar con ellos, descubrir todas las facetas posibles y todos las tácticas usadas, antes de aplicarlos a la escena. Si se repasa las analogías y modelos con rápidez, los juegos que están buscando no serán claros, y no servirán para la escena. Ustedes verán que cuando toman todo el tiempo que necesitan para investigar un elemento creativo, paradójicamente el tiempo rinde mucho más.

iv. SER LITERALES Y NO IMAGINATIVOS

Hay dos maneras de ser literal en este ejercicio. El primero es decir que "nunca me ha pasado esto". Por supuesto que nunca al actor le ha pasado lo mismo: el personaje y la situación de la obra son muy distintos de la persona y la vida del actor. Pero a todo el mundo le ha pasado algo parecido a la situación de la obra: el actor que dice que nunca ha sido en la situación del profesor de La Lección está diciendo, efectivamente, que nunca se ha impacientado con nadie, lo que es, patentemente y siempre, mentira.

Pero el hecho es que incluso con situaciones lejanas se puede encender la imaginación. A la hora de escoger una analogía de la vida, a veces es más interesante, más divertido, escoger una situación lejana de la situación de la obra, de manera intuitiva, "a ver qué sale". El "a ver qué sale" es una actitud mucho más abierta que "nunca me ha pasado semejante cosa", y refleja una imaginación más lúdica que se debe fomentar. El actor de "nunca me ha pasado tal cosa" es probablemente propenso a exponer su propia vida en escenario en vez de jugar situaciones del personaje, por la misma falta de imaginación.

v. INVENTARSE LA ANALOGÍA

Hay actores que no tienen ni imaginación ni memoria, que "se inventan" la analogía de su vida. Ahora bien, si logren engañar al director con su sentido de verdad, entonces hay que felcitar al actor por su recursividad: después de todo, lo importante no es la tarea sino el resultado. Pero lo más probable es que la analogía sale tan desprovista de un sentido de verdad como otras propuestas del actor, y revela en el actor un miedo a la sencillez. Hay que tranquilizar al actor y ayudarle examinarse y a los demás un poco más de cerca.

VI. NO DARSE CON LA ANALOGÍA

Esta situación es la más común de todos, pero no hay que preocuparse: el actor que busca y no encuentra de todos modos está buscando, y hay que apoyarle. En el momento más inesperado encontrará algún recurso genial mejor que otras analogías más banales, y su escena se reolverá.

2007.08.19

DOCE PASOS PARA EL MONTAJE DE UNA OBRA DESDE LA CONSTRUCCIÓN DE UN PERSONAJE

i. SELECCIÓN DE LA OBRA

ii. ANÁLISIS DE LOS TEMAS, CONFLICTOS Y SUCESOS DE LA OBRA, Y ANÁLISIS ACTIVO DE LAS ESCENAS

iii. RECOPILACIÓN DE MATERIAL

iv. ELABORACIÓN DE LAS ESCENAS DESDE EL ANÁLISIS Y EL MATERIAL RECOGIDO

v. TAREA DE ESCENAS INDEPENDIENTES

vi. "PASADAS LOCAS"

vii. INCLUSIÓN DE LOS ELEMENTOS TÉCNICOS DE MANERA LÚDICA

viii. PRIMER ENSAYO CON EL PÚBLICO

ix. REDESCUBIERTO DE LA OBRA (REGRESO A LA MESA DESPUÉS DEL ESTRENO)

x. ESTRENO

2007.08.18

OBSERVACIONES Y COMENTARIOS SOBRE LA RELACIÓN ENTRE EL DIRECTOR Y EL ACTOR

Los estudiantes del taller de hoy sobre Dirección de Actores tenían los siguientes comentarios sobre el trabajo de dirección de ellos mismos y de los demás:

i. YO NO ENTENDÍA LA TAREA

No es un problema no entender la tarea, el problema es no admitirlo. Durante años yo no entendía el concepto de acción, y el concepto de impulso vengo entendiéndolo solamente desde hace dos o tres años de una carrera de doce en la dirección. Entonces me concentraba en conceptos que sí entendía bien: la intención y la capacidad de reacción. Y hay una cosa curiosa que ocurre en la pedagogía y la dirección: llevando un tarea, uno se va enterando de su sentido paulatinamente.

ii. YO TENÍA PENA DE DETENER AL ACTOR

A veces creo que el paso más difícil para el joven director de tomar es hacia esta capacidad de interrumpir a un actor, sin pena, sin agresión, sin dudas, y dando una observación concisa y clara. Pero es como la bicicleta: una vez adquirodo el hábito, no se pierde nunca.

iii. YO NO SABIA SI INTERVENIR O DEJAR QUE EL ACTOR SE EQUIVOQUE

Esta dificultad no tiene solución fácil. Por un lado, uno sabe con la experiencia que romper los hábitos del actor exige una cierta tenacidad en interrumpir y corregir al actor; por otro lado, a veces el actor necesita "coger impulso" antes de despegar y volar en el juego, y las interrupciones dañan el impulso.

iv. YO SENTÍA LA NECESIDAD DE CAMBIAR LA TAREA

Hay dos posibilidades de esta situación: primero, que el director ha visto alguna respuesta interesante y en aras de no perderla, cambia la tarea para seguir la nueva presa. Pero la segunda es que el director "renuncie" a la tarea por una falta de paciencia. No está bien: el director debe poder perseguir una meta durante horas y días.

v. ERA MUY DIFÍCIL LIDIAR CON LA IGNORANICA DE LOS ACTORES CON RESPETO A LA LECTURA

Lo que equivale a decir: era muy difícil dirigir. Lidiar alegremente con la ignorancia del actor - y de uno mismo - es una de las tareas más importantes del director, como la del doctor lidiar con la enfermidad del paciente. El doctor cura pacientes enfermos, el director da expresividad a actores ignorantes.

vi. YO ME DECEPCIONABA QUE EL ACTOR NO PARECÍA ENTENDER LA TAREA

Lo que equivale al médico que dice: me molestaba que el paciente seguía enfermo. La falta de entendimiento por parte del actor es tan inevitable como la lluvia en el Pacífico, y sería tan absurdo para un director deprimirse por la falta de entendimiento del actor que un bonarense deprimirse cada vez que lluviera.

vi. EL ACTOR TIENDE DARLES SENTIDOS A LOS TEXTOS

El director astuto sabe que la mejor manera de conseguir un comportamiento de un actor es prohibiéndoselo. El actor que está obligado a sentarse en la mesa para el análisis, siempre tendrá un impulso para actuar de pie; el actor que está "obligado" a hacer lecturas técnicas empezará a dar sentidos a los textos mucho más orgánicamente (o a ponerse de pie para actuar) que lo haría si estuviera obligado a dar sentidos desde un principio. Y evidentemente, la meta de esta tarea es llegar de repente a una lectura orgánica, no hacer la tarea por hacer la tarea.

vii. LOS ACTORES TIENDEN A REINCIDIR EN EL MISMO ERROR DESPUÉS DE MUCHA MUCHA CORRECIÓN

La fuerza del hábito es tremenda, como cualquier ex-fumador puede atestiguar. La re-incidencia es inevitable, inevitable como la lluvia. Es común decir que el director debe tener paciencia, pero hay algo ligeramente negativo en la palabra "paciencia " que parece insinuar una cierta intolerancia por el hábito del actor. No: hay que emprender el trabajo cada vez como si fuera por primera vez.

viii. LOS ACTORES NO RESPETABAN LA LETRA

Esto es un juego de equilibrio difícil: por un lado, a menudo el actor necesita cambiar la letra para sentirlo mejor al principio, para familiarizarlo. Pero al mismo tiempo, el actor que insiste en textos analógicos probablemente no está entendiendo el problema de la voz escénica, sino está tratando de buscar una "naturalidad" que le quitará fuerza.

ix. ACTOR SE CONCENTRA EN LA TÉCNICA NO SABE LO QUE DICE

Esto es un poco como decir otra banalidad de la medecina: al paciente no le gusta tomar la medecina. Pero con los problemas que tiene nuestro pobre paciente, es muy necesario.

x. EL ACTOR SE TENSIONA CON EL TRABAJO TÉCNICO

Pero la "relajación de los músculos" (término de El Actor se Prepara) debe acompañar cualquier trabajo técnico del actor - y averiguar e insistir en esta relajación es el trabajo del director.

xi. TODOS TIENDEN A COMENTAR EN MIS ENSAYOS

Esto probablemente significa que sienten que el director no tiene ritmo. La falta de ritmo surge de una nerviosidad del director: relájase, y trate de realmente escuchar a los actores, y verá que ellos están muy dispuestos de oír al director antes que su compañeros.

xii. TENGO LA SENSACIÓN QUE LOS ACTORES NO PUEDEN

La dificultad más grande del director es creer. El actor debe creer en un mundo imaginario; un director debe creer en un actor. Es el acto de fe en el actor menos inverosímil que lo transformará. En este sentido la dirección de actores es un acto de creación también: es tomar un "material bruto" y volverlo hermoso. Respetando siempre - siempre - la autonomía espiritual del actor.

Ensayo de La Lección de Eugène Ionesco. Taller de Dirección e Análisi Interpretativo, Pasto, Nariño, agosto 2007. (Foto: Mauricio Benítez)

2007.08.17

TEXTO Y RESPIRACIÓN

La presencia escénica surge, antes que todo, de la respiración. Cuando el actor tiene una gran capacidad vocal, tiene una gran capacidad expresiva. El objetivo de esta tarea es sumamente técnico: asegurarse que el actor mantiene la respiración hasta la última palabra, y que la última palabra se realce más que todo. Es una tarea que permite ensayar de manera muy concreta, sin caer en las trampas y abstracciones analíticas que son el inevitable resultado de una profesión basada en un mundo imaginario. Hay autores, como los dramaturgos anglosajones de diferentes épocas (Shakespeare, Shaw, Wilde, Mamet, etc.) donde el simple hecho de poner el texto en la boca de esta manera técnica - respirando hasta el final del texto, realzando la última palabra - dan resultados expresivos en pocos ensayos. Y como en los ejercicios de impulso, el actor con frecuencia hace el paso hacia un juego claro y una intención expresiva sin darse cuenta, por el simple hecho de confiar en la técnica. Por esto es recomendable que las obras que se montan en Montaje I sean dramaturgias de índole "técnica": las "obras bien hechas" del siglo XIX, la escuela neo-clásica (pero no en verso), las obras americanas en general.

2007.08.16

AUTO-OBSERVACIÓN

Los jóvenes actores que realmente asombran son los que dicen, sobre un ejercicio que han presentado, las mismas observaciones que uno iba a decir; asombran más cuando la observación es de una sutileza sensible. Esto me pasó ayer en el primer ensayo de Godot: el actor "me confesó" (su expresión), acerca de la primera parte del ejercicio de clown que había presentado, que no se sentía bien porque lo que hacía no era algo que él hacía normalmente, sentía que no era su clown. Es exactamente lo que yo iba a decirle.

Los mejores actores saben dividirse en dos: participación en lo que están haciendo, alejamiento que permite auto-observarse. La auto-observación da autonomía al actor porque no necesita de un director o de un tercer ojo para saber si lo que está haciendo es bien o mal. Yo como actor no tenía esta calidad, por ejemplo, aunque creo que podría tenerla ahora. Hay que cultivarla de todos modos.

2007.08.15

FRAGMENTOS ESCÉNICOS: ENTRADAS, SALIDAS, PAUSAS, ACOTACIONES, ESCENAS INDEPENDIENTES

Esta tarea comprende los primeros ejercicios de análisis activo de una obra, según la expresión de Stanislavsky, e implica la elaboración de études sobre varios unidades de juego o fragmentos escénicos de la obra bajo estudio. (1) Un étude se caracteriza por dos aspectos fundamentales: es una síntesis de la situación de los personajes en general, y no solamente del fragmento escogido; y debe ser un juego claro de las "tareas" o intenciones de los personajes de la escena. El étude se concluye con uno o dos textos de la escena que completan la acción de la unidad.

El sentido de este ejercicio como primer acercamiento al texto dramático es dar a entender que la acción escénica viene primero, luego viene la palabra. El concepto clave aquí es el de impulso, concepto que se ha venido desarrollándose en las tareas de actuación y movimiento, pero aplicado al texto: la palabra es un movimiento como cualquier otro, que surge de los impulsos de los personajes.

Este "movimiento textual" tiene todas las calidades de un movimiento bien hecho: nace en el centro, pero se redondea en las extremidades. En el texto esto significa dos tipos de trabajo importantes: involucración del cuerpo en la acción expresada en la palabra, y continuación del movimiento textual hasta la última palabra de la oración y más allá. En palabras menos técnicos: las intenciones de los personajes deben ser claras, y los textos deben expresar estas intenciones.

Las intenciones y los textos deben ser claros pero no deben ser ilustrados: el componente mayor de la acción debe ser el movimiento interno del actor, con recursos externos mínimos. Como con las tareas anteriores, el recurso viene apoyando a la acción, y no al revés.

Otro concepto importante del proceso de tercero es la línea de pensamiento: la cadena de intenciones y acciones que pertenece al personaje, y que no se interrumpe entre escenas donde el personaje no aparece. Por esto, a parte de unidades evidentes de la estructura dramática como entradas, salidas, pausas y acotaciones, se estudia también escenas inexistentes: se elabora una escena que no está escrita en la línea textual de la obra, pero que sabemos que ocurrió por el análisis activo de la obra.

Como en procesos anteriores, se sigue trabajando el concepto de suceso.

Todo el trabajo en este módulo debe dedicarse a ayudar al compañero y a sí mismo a justificar las acciones físicas y los textos con impulsos que surgen de la intención.

2007.08.14

SICKO DE MICHAEL MOORE

Se puede hablar mucho de esta película - muy mal, y muy bien - y ciertamente las tácticas de Michael Moore no son las que agradarían a nosotros si por alguna casualidad terminaríamos la diana de sus ataques. Pero dios mío, como me la gocé. La película es un ataque frontal al seguro médico americano, que es uno de los peores sistemas médicos en el "primer mundo" (aunque para mí gringolandia es más bien el país subdesarrollado más grande y poderoso del mundo). Pero lo que conmueve es como Moore pasa de un sistema a otro - de USA a Canadá, de Canadá a Reino Unido, de Reino Unido a Francia - y cada vez la red social que protege al ciudadano común es más grande y más civilizada. Lo que hace que la película sea más convincente es que Moore entrevista a gringos en París, que conocen muy bien el sistema americano, que no pueden creer, como muchos que ven la película, la extensión de los servicios. En un momento Moore hace un chiste: ¿y el gobierno lava su ropa también? En el siguiente cuadro, Moore mira asombrado a una empleada del gobierno que llega a casa de una familia común y lava su ropa. El hecho se vuelve el mejor "chiste" de la película - chiste por ser una realidad demasiada positiva para creer.

Los testimonios que trae Moore de los Estados Unidos, en contraste - y sin exagerar - escandalizan. Leí una reseña de un conservador anti-Moore en una revista popular que decía que la película era injusta, exagerada, simplificante, pero de todos modos llegó a ponerse de acuerdo con Moore: no hay justificación posible por los excesos violentos de este sistema de empresas capitalistas, las compañías de seguro, que promueven a los empleados que dan menos dinero a los necesitados.

El centro de la película es el caso de los bomberos de 9/11. Moore dice, uno puede juzgar mal a un país por mal tratar a sus poblaciones marginales, pero qué pensar de un país que maltrata a sus héroes. Muchos de los bomberos que se enfermaron gravemente en las semanas de rescate de las víctimas de 9/11 no tenían seguro médico, y en los seis años que han pasado ninguna entidad ha resuelto su problema. Así que Moore, en una estrategia documental realmente brillante, se entera que el único lugar en los Estados Unidos que tiene seguro médico, irónicamente, es en Guantánamo, para los encarcelados. Decide alquilar unos barcos y llegar con los bomberos enfermos - sin invitación, como siempre - a la base militar. Por supuesto no los dejan acercarse, y Moore termina llegando a Cuba.

Y esta es la parte de la película que realmente conmueve, por lo menos a un pobre canadiense que se cansa mucho de la actitud de superioridad que toman los gringos con respecto a Latinoamérica, y que conoce demasiado bien la historia de opresión que han ejercitado aquí. A los bomberos de 9/11 los atiende un equipo de médicos excelentes, que no les piden ni documentos, ni plata, ni nada. Cuando una de las bomberas va para comprar la droga que prescriben los médicos, se da cuenta de dos cosas: primero, que es exactamente la misma marca que prescriben en Nueva York, y segundo, donde en Estados Unidos costaba 160 dólares (la razón por la cuál ella había perdido su casa), aquí costaba unos poquitos pesos. La mujer se asombró tanto, se escandalizó tanto, que se desmoronó en lágrimas de rabia a la injusticia de su país.

Leí recientemente que cada año las Naciones Unidas hacen una resolución unánime - cosa excepcional en esa entitad polémica - exigiendo que los Estados Unidos terminen su embargo de Cuba. Los Estados Unidos se niegan a hacerlo año tras año.

Yo no soy ingenuo con respecto a la política, y sé que Cuba no es un paraíso, y dudo mucho de la impresión que crea Moore acerca de la medicina cubana (en una lista de sistemas de seguro médico mundiales que aparece en la política, Moore denuncia a los Estados por aparecer 115 en la lista, muy lejos de todos los países desarrollados. Pero un observador agudo logra ver que Cuba está en la misma lista, pero 117 - después de los Estados Unidos). Pero incluso si el sistema cubano está casi a la par con Estados Unidos en términos de seguro médico, esto dice mucho sobre cada uno de los dos países.

Los gringos y los canadienses realmente no entienden la importancia de Cuba en Latinoamérica - no entienden cuál es el conflicto para una isla lejana de poca importancia para el mundo. Mi hermano Sean, que se jacta de ser instruido, y cuya esposa es una activista política de cine, me preguntó cuál era la importancia de Cuba antes de yo ver la película: le dije que era muy fuerte en la música, en la educación en general, que era muy respetado en Latinoamérica, que tenían los mejores médicos. etc. Sean, resulta, acababa de ver la película, y quería saber si Moore estaba exagerando sobre Cuba.

Para mí, esto es suficiente para defender este panfleto escandaloso: si hace que algunos gringos y canadienses se pongan curiosos acerca de Cuba, y aprendan a respetarlo más, excelente. Pero también se espera que la película tamboén provoque una verdadera reforma en el sistema médico lamentable de los Estados Unidos.

2007.08.13

SON CUBANO

El ser humano es una obra de arte, y la persona sensible no olvida esta obra de arte nunca, después de una corta intimidad, porque tiene a esta obra de arte "adentro" - como parte integrada del ser. Como una excelente pieza de música que se escucha con fascinación dos o tres veces se graba en el centro de la persona (ni en su memoria ni en su corazón, sino en sus visceras), el ser humano entra en nosotros para siempre.

Veo el amor así: tener a la persona adentro. Muchos piensan que el amor es mostrar, hacer pruebas de fidelidad o actos de sumisión; amar para mí es tener a la persona adentro, y saber que tú estás adentro del otro. Por esto los hermanos introvertidos no necesitan llamarse durante años enteros: sienten al otro a flor de piel, de manera diaria. Los insensibles de este mundo, los que están presos de pánico o de confusión, no pueden sentir a los demás por el exceso de ruido en las ondas que ellos mismos provocan. El actor, sin embargo, debe aprender a "coleccionar" a la gente en el corazón, para poder contar luego sus historias. Después de todo, tendemos a "coleccionar" canciones, y cada cantante tiene su estilo que reconocemos inmediatamente como irrevocablemente "él" o "ella". Somos en esto perceptivos. Cuanto más vale la pena ser perceptivos del espíritu ajeno, por más oscuro que sea. El teatro brinda esta oportunidad: de entrar en contacto íntimo con los demás de manera diaria, y compartir una ternura común. Tenemos en el teatro esta bendición: estamos, aunque sólos, poblados de gente que nos colma.

Reflexiono en esto porque entré en una tienda de música hoy, ellos pusieron una canción que fue cantada en un espectáculo mío, por Lina Galíndez y Ingrid Solis, y en la época no reconocí que era un son cubano - mi género favorito. De una vez, me llené de ternura al pensar en Ingrid, en Lina, al oir la belleza de esta canción carismática, Babalú, interpretada por Celina y Reutilio. Hay que dedicar la vida a llenarse de estos actos de ternura - lo opuesto, después de todo, de los actos de violencia.

DEJAR QUE LAS PALABRAS HABLEN POR SÍ SOLAS

Los jóvenes actores no confían en las palabras, y frecuentemente piensan que conocen su sentido cuando realmente han acertado de manera muy general, pero realmente no entienden. (Yo me acuerdo que un grupo en la ASAB, después de oirme semanalmente quejarme de la "mezquindad" de ciertas prácticas suyas, cuando finalmente les pregunté si entendían la palabra, me dijeron: "Sí, significa 'infame'.") Pero paradojicamente, en el fondo no se necesita entender el sentido exacto de las palabras para tener fuerza de expresión y claridad. Primero porque como sabemos la acción surge del impulso y no de la palabra, y segundo porque la palabra misma, cuando está bien ejecutada, ya lleva su sentido propio, y nos protege: no necesitamos hacer más.

Los textos teatrales a menudo están llenos de palabras especiales: esto es porque los personajes están en situaciones extraordinarias, que necesitan a veces de palabras extraordinarias - por esto mismo el lenguaje de Shakespeare, el dramaturgo más destacado de todos, tiene textos enteros de palabras locas, porque el espíritu de Shakespeare alcanza a toda la experiencia humana.

Los actores, como hoy, sin embargo, dicen las frases mas no las palabras. Pasan por encima de palabras tremendas, sin saberlo, para aferrarse a su preciosa entonación habitual. Pero palabras como "reprobables", "criminales usuras", "despilfarrar vergonzosamente", etc. deben oirse, y no es que el actor deba realzarlas, precisamente no, sino deber apoyarlas con impulso seco y "neutral", habilidad que todo el mundo tiene cuando profieren vulgaridades. Los actores a los cuales se les dificulta esto pueden probar lo siguiente: realzar, ligeramente, la primera y la última sílaba.

En la escena particular que contiene las palabras mencionadas, segunda escena del segundo acto del Avaro, - en el momento que Cleantes se da cuenta que iba a tomar prestado dinero de su mismo padre, Harpagón - el texto está repleto de preguntas "de confirmación", como "¡Qué! ¿Es usted el que trata de enriquecerse con tan criminales usuras?" Uno suele, en una situación normal, preguntar tales "confirmación" subiendo la entonación hacia el final, como cuando uno pregunta "Dime otra vez, ¿cómo se llama su sobrino?" - lo más natural es subir, lo más ordinario. Pero no hay nada ordinario en esta escenas, y si los actores insisten en esa cantaleta de confirmación, pierden el juego de acusaciones enmarcadas en estas preguntas, acusaciones que son lo esencial de la escena.

En el ensayo de hoy, cuando los actores dejaron la entonación sonsonete sin sentido, y empezar a detenerse con impulso en las palabras extraordinarias de la escena, la escena volvió, momentáneamente, eso: extraordinaria.

2007.08.12

ACCIÓN ADELANTE, TEXTO ATRÁS. EL TEXTO ESCRITO EN LA FRENTE.

"No corras." Cuántas veces lo hemos dicho como directores. "¿Adónde te afanas?" Hoy encontré otra formulación: "Acción adelante. Texto atrás." Y el actor empieza a gozar un poco más el texto, a tomar su tiempo, y a veces, de ir detrás de una acción. Pero no es tan sencillo. La razón que los actores corren los textos es que sienten, con toda la razón, que la acción está cayendo. Y frecuentemente, cuando empiezan a tomar su tiempo, la acción cae. Pero el ritmo de la acción no depende de la velocidad del texto, sino de la concentración del actor en una meta fija, la acción de la escena. Y cuando esto está claro, puede ir rápido, lento, puede hacer pausas enormes, puede acostarse en el piso y tomar una siesta, salir y tomar un tinto y volver, cantar un tango o bailar una salsa, y nunca la escena perderá su interés, porque nunca la acción caerá.

Hoy, por ejemplo, puse a la actriz a leer frescamente: e hizo la tarea bien, entendió muy rápido el juego - el juego, sí, la acción, no. Es de esos malditos actores que entienden el juego propuesto de una vez, y lo hace sin pestañear, sin participar, sin pensar, sin acción. La acción aquí era presionar al otro haciéndose el loco - Lafléche a Cleantes en el Avaro de Molière - y cada descaro fresco y divertido debía insinuar lo que realmente quiere Laflèche: que los dos roben a Harpagón. Pero la idea fija de Laflèche, este impulso codicioso que tiene desde hace días y que no le dan tranquilidad, no se entendía porque la actriz no se concentraba en él, por divertirse demasiado en el juego propuesto.

Una frescura concentrada en una meta - así se podría describir una buena actuación. Unos directores se convencen que el problema está en la lentitud y frescura de los actores, y los afanan, y su eterna angustia es no entender por qué no funciona. Otros directores no aguantan la velocidad tensionada, donde no pasa nada - una rapidez plana - y busca una frescura alegre. Y se frustra también, viendo como el público se aburre.

Dos ejercicios del cánon clásico de dirección ayudan mucho a dar claridad a este fenómeno real y concreto que se llama acción.

Uno es de Meyerhold: la pasada muda. Los actores deben pasar por toda la línea de pensamiento del personaje, con todas sus acciones, sin decir palabra alguna, y sin hacer pantomima. Cuando funciona, uno se sorprende de la superfluidad de las palabras, y de la claridad del impulso humano. Pero incluso el ejercicio es revelador aún cuando fracasan los actores: útil porque se dan cuenta que sus unidades de juego son muy escasas, que su línea de pensamiento está muy pobre. Se dan cuenta que en general están dormidos y marcando.

El otro ejercicio es el de Peter Brook que he descrito en esta páginas (Dirección TALTAL). Cada actor solamente tiene derecho a un texto - preferiblemente un texto que representa su intención - y deben decirlo hasta que consigan lo que quieran. La mayoría de los actores empiezan con dos errores comunes: primero, que no se miran antes de empezar; y segundo, se quedan en el mismo impulso imaginado del texto, y no cambian de recurso. Pero el ejercicio está chevere porque el actore se da cuenta muy rápido que su recurso es pobre y se ha agotado rápido; los dos o tres otros que parecían coherentes también se le agotan en dos minutos: pero el maestro no ha parado, y hay que seguir. Y es allí, cuando el actor entiende que no hay salida, que él debe realmente decidir de conseguir lo que él quiere cueste lo que cueste, haga lo que haga, es allí que se desbloquea, y empieza a hacer.

Cuando empieza a funcionar, es como si la intención, la idea fija del personaje, apareciera como energía delante de sus ojos: como si estuviera "escrita en su frente": mis alumnos que han visto el ejercicio funcionar se ríen cuando señalo esto, porque ellos también ven las palabras invisibles. Cuando el actor está realmente pilo, este efecto se da entrando en escenario y mirando a su pareja escénica. Y es este efecto que estamos buscando en todos nuestros ensayos, es efectivamente la meta de todos los ensayos: entender la acción de la escena, hacer que el actor la vuelva idea fija, y empiece a jugarla libremente. (Ensayar, por lo tanto, no es para marcar movimientos, sino tiene la única meta que el actor esté constantemente preso de esta idea fija. Cualquier otra actividad durante el ensayo, realmente, es una pérdida de tiempo.)

Los ejercicios se agotan, los actores se dicen: "¡Otra vez!" y se duermen internamente. Por eso el director siempre debe estar buscando nuevas tácticas y nuevas formulaciones por lo mismo de siempre. Mi nueva formulación de hoy fue "Acción adelante. Texto atrás." Pero estamos hablando de la misma bendita cosa: la acción.

2007.08.11

IONESCO Y MOLIÈRE

Probablemente la desdicha más grande de clasificar a las obras de teatro en géneros y épocas es que nos desvía la atención de las grandes similitudes que a veces se dan entre dramaturgos separados por siglos enteros. Molière, por ejemplo, a pesar de su formación en la Commedia dell'Arte, tiene mucho más en común con Ionesco que con Maquiaveli.

Primero, porque son franceses, y hay una curiosa unidad de tono en los dramaturgos franceses desde Racine hasta Ionesco: un depuramiento, una cierta tendencia a la filosofía y la poesía, una cierta nobleza. Pero segundo, en las comedias francesas, hay casi siempre un elemento de "gag vocal o situacional" ligado con un trabajo importante de clown.

Los dramaturgos franceses basan lo cómico en sí mismos, en su propia ridiculez, como tradición - en el "campesino" o "huevón" llamado, en viejo francés, "colón" que entró en inglés con la vieja pronunciación francesa, "clown". Es sabido que Moliére tenía todas las fallas de sus héroes más importantes: era misántropo, era celoso, era avaro, era don juan. Este tendencia al autorretrato aseguraba una cierta cálidez humana en los ataques que mandaba a sí mismo.

Ionesco también: más que una vez, Ionesco aparece como personaje en sus obras, y como no está nombrado como tal, aparece como Béranger.

El gag, en Molière, está a nivel de la palabra: es realmente increíble que montar las palizas en Molière nunca es necesario, porque Molière ha construído la escena tan brillantemente que la paliza que se da es interna: un ejemplo es Sosías - la derrota allí no es que lo pegan, esto de todos modos no duele, la derrota es que una versión mejorada de sí mismo se ha apoderado de su posición, de su vida. Es como si ya no existiera, y esto es lo verdaderamente cómico de esta escena: Sosías termina convencido que el verdadero Sosías es el otro.

Las situaciones que dan entre el Gordo y el Pintor, o el Maestro y la Alumna, tiene la misma calidad: no es necesario nunca, en estas obras de Ionesco, que haya violencia física: la derrota interna de los personajes, víctimas y agresores, es tan bien dibujado que el gag se da en la palabra.

Lo increíble es como hay escenas prácticamente levantadas de Molière (por no decir plagiados) como la escena de la fonética en la lección, que en su planteamiento esencial es el mismo juego que la escena de la Lección de Fonética en el Burgués Gentilhombre: después de esto, como vamos a decir que Molière es comedia y Ionesco farsa. ¿Cómo nos ayuda? Hay clasificaciones más útiles para mí, por lo menos para el actor: la comedia francesa toda tiende a basarse en el clown. Y clown, en las clasificaciones de Rivera, se asemeja más al concepto de tragicomedia. Y cuando uno se fija bien, no es casual que las obras de Ionesco y Molière ambas se prestan a puestas "muy serias", violentas; y otras muy cómicas, alegres. El material es dúctil, universal - no se presta fácilmente a la clasifición, como Shakespeare.

2007.08.10

UN VERBO DE ACCIÓN COMO HERRAMIENTA DE CARACTERIZACIÓN

Es una táctica frecuente en el análisis de buscar verbos para describir la acción de una escena o un personaje particulares; hoy en ensayo nos dimos cuenta que lo mismo se puede hacer para encontrar el comportamiento característico del personaje, y por lo tanto, su manera de ser. Valerio no adula sino "aplaza" - él está dispuesto a todo - pero mañana. Esta expresión de la manera de ser del personaje ayuda a construir el conflicto interno del personaje, su conflicto personal. Por un lado, quiere algo, y lo persigue con una acción clara - expresada en un verbo. Pero al mismo tiempo, tiene comportamientos, hábitos, arraigados en su manera de ser, en sus creencias más profundas - como Valerio, cuya diosa es la Prudencia - y estos comportamientos son "contra-acciones" que parten el personaje en dos, y dan matiz, diapasón, cálidez al personaje - un "sentido de lo desconocido" como dice el viejo profesor de Yale en El Buen Pastor. El personaje tiene hábitos de toda la vida, y acciones de la situación particular: ambas cosas son esenciales para la construcción creíble.

2007.08.09

LA INCAPACIDAD DE PARAR EN ESCENAS "EMOCIONALES" Y ACCIÓN EQUIVOCADA

Un consejo sencillo: si en un texto se le dificulta hacer una pausa, probablemente

i. ha memorizado el texto en un solo bloque y no por unidades pequeñas;
ii. está emocionándose o tensionándose;
iii. tiene una idea equivocada de lo que quiere el director (esto ocurre especialmente en las escenas culminantes de una obra, donde supuestamente hay más "carga emocional";
iv. no sabe lo que está diciendo y por ende no entiende la acción de la escena.

No hay escena alguna donde le actor no pueda hacer una pausa en cualquier momento del texto, sosteniendo la acción en suspenso por un efecto. Si encuentran que, cuando hacen la pausa, el siguiente texto se le va o pierden el impulso, es que no tienen acción, y no hay escena.

Ayer reanudamos ensayos, ¡Qué agradable es, reanudar ensayos! Y justamente lo más importante es descubrir los textos que uno nunca ha dicho por mecanizarlos. ¡Qué agradable, después de meses de frustración, ver de repente como una escena sale sólo porque los actores han tomado distancia y descansado! Son los mejores ensayos por la velocidad en que se monta la obra, por el hecho que uno se da cuenta que uno ha trabajado mucho, y estos meses de frustración tenían un sentido, que se ha apropiado en el mes de descanso.

2007.08.08

EL DESPRENDIMIENTO: LOS CONSEJOS DE JEAN VILAR

"Un director que no sabe desprenderse de su trabajo en el curso de los últimos ensayos, cuando pareciera que se exige de él la más vehemente dedicación, no es más que un artesano laborioso. Se ciega y comete, por consiguiente, la más grave de las faltas. Olvida, el muy necio, que el teatro es un juego donde la inspiración y el arrebato infantil tienen más razón de ser, que el sudor y el rictus colérico. Saber desprenderse es por otra parte, tan difícil, que no sorprende enterarse que pocos directores lo desean o consiguen." Jean Vilar, "Asesinato del Director", Principios de Dirección Escénica de Edgar Ceballos.

La primera vez que vivencié el desespero de sentir un director encima mía era en 1987, cuando mi hermano Stefan Dixon, que estudión dirección escénica en la Universidad de Ottawa, me dirigió en un obra de un acto llamado At Home - ya no me acuerdo del autor. Tnego el recuerdo muy nítido de estar sentado una hora antes del estreno maquillándome y fracasando en mi intento de concentrarme porque mi hermano - nervioso antes de su primer estreno - me bombardeaba de últimas observaciones.

Hay un momento donde el director debe soltar las riendas y dejar que los actores se apropien de la obra. Muchos directores, más preocupados por su reputación que por el bienestar del actor, ensayan fébrilmente hasta cinco minutos antes de la función - yo estoy de acuerdo que esto sea necesario muy de vez en cuando, pero como hábito, no creo que sea sano. El actor necesita respirar antes de la función - y si en algunos detalles el director sabe que se equivocará, mejor dejar esas equivocaciones que pueden arreglarse luego para que el respiro que de repente tiene el actor le da la posibilidad de volar. Hay que confiar en el actor - a fin de cuentas, el sabe más que uno, a la hora del té, porque está en la jugada. Hay que confiar en él, y dejar que se equivoque y que incluso arregle sus equivocaciones luego. (En el teatro anglosajón, esta posición de confianza hacia el actor es tan firme que los director entregan la obra a los actores después del estreno - como los padres sacan a sus hijos de la casa, ecuánimemente y sin escándalo ni lágrimas, a la edad de dieciocho años. Eso sí da confianza.)

Por lo demás recomiendo recomiendo este pequeño compendio de 26 consejos lacónicos: en algo dicen tanto que l